Fraseologia (III)

ÚS DE LA FRASEOLOGIA: CONTRAST I CAPGIRAMENT DE REGISTRES
Adolf Piquer Vidal/ Àlex Martín Escribà. dins Salvador, Vicent/ Laia Climent (eds.): El discurs prefabricat II. Castelló, Universitat Jaume I, 2006, pp.303-318.

1.- La unitat fraseològica i el context d’ús.
Els estudis de la variació lingüística s’han encarregat de determinar els trets que defineixen els registres de la llengua. Per molt que s’intenti, tanmateix, seria difícil establir els límits i posar fronteres a cadascun d’ells. D’ací que, tot i la impossibilitat de l’acotació dels terrenys, el nostre acostament a la fraseologia des d’una perspectiva de la variació i de les relacions entre registres s’orienti cap als canvis i les insercions d’uns tipus en altres.
Per començar, hem de tenir clar que determinades construccions fraseològiques s’adiuen més amb segons quina mena de registres. En el cas d’expressions com ara «In dubio, pro reo», «Sub iudice», ens trobem amb la vella empremta de la llengua i del dret que donen origen al nostre llenguatge jurídic, molt ric en fórmules d’aquest tipus (Monzó, 2000). No resulti estrany, per tant, que la fraseologia llatina perduri en aquesta mena de registre. El camp comença per condicionar la fraseologia. Els vincles entre UF i aquest s’estableixen a partir d’un seguit de nexes temàtics que en fan ben pertinent la utilització.
Així ocorre quan hom empra expressions del tipus «estar en fora de joc» o «tirar pilotes fora» que aviat relacionaríem amb el camp de l’esport. Ara bé, caldria considerar l’excepció de l’ús metafòric d’aquestes. Aplicades a un context polític; per exemple, que el president d’un govern, en ser preguntat per l’oposició, «tiri pilotes fora» o «estigui en fora de joc» esdevenen formulacions que transcendeixen el camp original i expressen d’una manera sintètica un seguit de conceptes metaforitzats amb elles. La fraseologia del món esportiu, de la tauromàquia i de la guerra –no cal mostrar-ho— han contribuït força al transvasament metafòric cap a altres camps.
No cal dir que les UUFF, en aquest sentit, s’han convertit en un lloc comú –topoi de l’expressió en el llenguatge polític, periodístic o publicitari, per posar tres exemples—que afecta a qüestions d’enunciació, de recepció i d’estil. Tant és així que el mode de producció i de transmissió també se’n veu afectat. Més enllà de les opcions que la gramàtica funcional ofereix com a factors d’oposició entre oral i escrit, espontani o no espontani, ens adonem que expressions com les utilitzades abans apareixen en discursos de característiques ben diferents, siguin polítics o textos periodístics, per esmentar dos casos habituals.
Hi ha, a més, la qüestió del tenor personal, el grau de formalitat que sovint es pot lligar a fórmules o frases en les quals queda marcat el nivell de cortesia o de familiaritat. Pensem, en tot cas, que en ocasions, per trencar l’excessiu grau de formalitat d’una conversa o introduir un toc de familiaritat emprem expressions com «vinga, noi», per animar algú que no coneixem gaire.
També en sentit contrari: «alguna cosa més, senyor?» té un to de formalitat important, sobretot si s’aplica en un context comunicatiu adient, però cap si es tracta d’una conversa d’una senyora amb la seva parella; en aquest cas entraríem en un joc irònic propiciat, precisament, pel contrast del grau de formalitat en utilitzar-lo en un context que no és l’habitual.
Hauríem, per tant, de plantejar-nos quin és el tenor funcional d’aquesta mena de construccions. No debades se solen utilitzar frases que, més enllà del contrast amb el to del discurs que les acompanya, responen a una estratègia de disseny o voluntat d’estil.
De fet, en alguna proposta anterior hem anotat la importància que la variació, atenent a criteris de situació enunciativa, tenia per a la pragmaestilística (Piquer, 2000). Ara tenim l’oportunitat d’endinsar-nos en una aplicació concreta d’aquestes qüestions; de veure com la fraseologia és determinant en l’estil i el marca des dels interessos pragmàtics de la comunicació.
2.- Registre i adequació.
Sapir comentava que el parlant és conscient de les possibilitats de canvi d’expressió que ofereix una llengua. Tant és així que la noció de varietat diafàsica forneix un dels fonaments de la moderna lingüística. D’aquesta capacitat de canviar d’estil en la parla tenim exemples abundosos. Tot i això, ve determinat també per les insercions d’unitats fraseològiques provinents d’altres registres. El contrast que es produeix, com hem vist en els exemples anteriors, obeeix a determinats interessos pragmàtics.
Si analitzem un text com el publicat per Mario Conde l’un de febrer de 1995 en el diari El Mundo, eixim de dubtes pel que fa a la utilització d’un registre molt concret fora del seu context comunicatiu habitual. L’article es titulava «Que no nos volvamos a ver en el talego» i tenia una forma epistolar. El lèxic emprat en el titular era una advertència clara de l’ethos adoptat per l’autor. En lloc d’emprar unes variants més habituals en el llenguatge periodístic, l’autor es decanta per acostar-se a l’argot penitenciari –talegari, en diríem—i reproduir un seguit d’unitats fraseològiques extretes d’aquest ambient: «le baje el asunto del Supremo», «cuatro veces al día nos chapan y deschapan». Junt amb aquestes expressions, d’altres pròpies d’un vocabulari penitenciari com «recuén», «cunda», «chabolo», «llegar con el mono», conferien certa coherència lèxica al text i li donaven les formes d’un tipus de registre molt concret que pretenia, a més del vincle lingüístic entre ell i els presos als quals es dirigia, tenir un to de comiat.
Davant d’aquest exemple, diríem que el registre habitual d’un text periodístic ha estat capgirat. S’ha introduït un to més pròxim al del llenguatge penitenciari. El tenor personal, la comunicació entre l’antic pres i aquells que havien estat els seus companys, s’ha considerat un element important a l’hora de donar forma al discurs. Ara bé, cal tenir en compte que, en realitat, més enllà de l’aparença formal –l’estil epistolar—hi ha un text d’un diari i els receptors efectius d’aquest són el públic que habitualment el llegeix.
Fet i fet, el tenor funcional no és, com aparentment es presenta, una carta solidària i esperançadora del banquer als seus col·legues de garjola, sinó més aviat una voluntat de retre testimoni del temps passat en unes circumstàncies concretes, de donar la sensació a la resta de la societat d’una solidaritat envers els que pateixen privació de llibertat –que sovint observen la seva situació com a injusta— i que se centra en la figura de l’autor com a individu que ha passat per aquestes circumstàncies.
En definitiva, aquesta pretensió d’oferir-se com a víctima dels esdeveniments –palesa en moltes altres frases que ara no citarem—i demanda indirecta de solidaritat, s’adoba amb un llenguatge que no es correspon amb les UUFF més sovintejades en els diaris. A partir d’aquest aparent desajust, provocat pel grau d’informalitat en dirigir-se als seus companys de presó, ens adonem que es tracta d’un discurs dissenyat amb una funció concreta: l’autojustificació i la crida a la solidaritat envers la seva persona.
Sobre l’exemple següent podrem observar els efectes que produeix el contrast d’expressions en un altre context comunicatiu. Es tracta d’un documental sobre la forma de treballar dels directius del Futbol Club Barcelona que porta per títol FC Barcelona: confidencial. Està produït per la BBC, Canal Plus i Televisió de Catalunya. En el documental s’enregistren algunes de les converses que es produeixen durant la celebració de reunions de la junta directiva del club. En una d’aquestes converses, el directiu Sandro Rossell fa el següent comentari: «Sempre anem amb el lliri a la mà i després ens donen pel sac».
Resulta evident que la frase, més en un espai documental televisiu, no pertany a l’àmbit del que podríem considerar un nivell estàndard. Es tracta de dues expressions més acostades a un registre col·loquial o, si es vol, vulgar. El contrast és tan evident que, en la traducció que es va fer a l’espanyol i que va oferir Canal Plus, els subtítols deien una cosa ben diferent: «Siempre vamos con el vídeo en la mano...». Era clar que les referències culturals de l’expressió no havien estat captades per la traducció. S’havia passat per alt l’al·lusió a la candidesa del parlant i dels seus col·legues perquè aquest col·loquialisme fraseològic no entrava dins de la competència d’un traductor que, presumiblement, no estava familiaritzat amb la variació de registres en català. A més, el canvi de llengües s’ha fet paraula per paraula, abandonant la possibilitat de buscar l’equivalent a una altra UF en espanyol.
Deixant de banda la traducció, sí que és cert que les circumstàncies en què s’enregistra el documental afavoreixen una dualitat. D’una part hi ha la possibilitat de considerar el documental televisiu per al qual s’està oferint la visió interna del club –els directius del F.C. Barcelona eren coneixedors que estaven sent enregistrats—i, conseqüentment, comunicar-se entre ells amb determinat grau de formalitat. Això, tanmateix, hagués llevat naturalitat i versemblança al producte.
Pel contrari, amb la inclusió de determinades expressions molt col·loquials, el document adquireix major versemblança, esdevé un model creïble als ulls dels espectadors perquè un determinat directiu empra frases fetes molt adients amb una mena de registre informal, com d’un grup d’amics. «Això és can Pixa», repeteix en una ocasió el mateix directiu, segurament conscient que la frase dotarà de familiaritat i confiança l’ambient, tot i que no seria habitual trobar-se això en una reunió d’accionistes o en un consell d’administració d’empresa, menys en una situació forçada i tan poc espontània com la d’un documental.
3.-El predomini de la idiomaticitat.
Fins a cert punt, convindríem que hi ha un grau d’impostura pel que fa a la informalitat. Casos semblants i aparentment paradoxals del capgirament de registres els proveu un tipus de literatura i de cinema que, al seu torn, facilita la incorporació de determinades frases a la llengua estàndard.
Tot i que el llenguatge del cinema i de la novel·la, conseqüent amb l’heteroglòssia discursiva que mostra, és tan variable com les veus que s’hi sumen, hem d’assumir que és fruit d’un discurs preparat, dissenyat per imitar uns altres que sí són reals. Els del cinema, de la televisió o de la narrativa, són pura invenció amb la finalitat d’imitar determinat tipus de discurs. Per això recorren amb certa assiduïtat a les frases fetes procedents d’aquells registres que intenten imitar.
A més de la utilització de la UF condicionada per aquests elements, és important assenyalar els vincles que existeixen entre determinats grups socials i l’ús habitual de UUFF peculiars d’aquests. Seria el cas dels argots, amb expressions pròpies que acompleixen, segons Halliday (1978), una funció críptica. La diacronia ens ha mostrat, tanmateix, que aquesta mena d’expressions fraseològiques, que havien nascut com a vehicle comunicatiu d’una societat tancada, sovint acaben traint els seus principis i es converteixen en expressions més generalitzades. «Fer calés, fer la guitza, pringar-la, atxantar la muí, fotre al trullo» serien casos d’una fraseologia provinent del català vulgar, del món marginal, que va començar a recuperar-se amb la novel·la negra entre finals dels setanta i principis dels vuitanta. A més, hi va haver el fenomen de l’aparició dels mitjans de comunicació audiovisuals en català –TV3 i Catalunya Ràdio—que van afavorir la incorporació d’aquesta mena d’expressions en programes de producció pròpia i en doblatges de cinema nordamericà. Tant el cinema negre, en un principi, com els moderns thrillers, necessiten adaptar a una fraseologia en català les seues UUFF en slang.
Això, com hem apuntat, afavoreix la permeabilitat d’aquestes frases a la resta de la societat. Els mitjans de comunicació han contribuït d’una manera decisiva a la incorporació de determinada fraseologia de l’argot i de la llengua vulgar cap a altra mena de registres. És a dir, dins d’un àmbit d’ús que es podria qualificar, a priori, de culte –és el cas de la literatura— ens trobaríem amb expressions d’argot. Cosa semblant ocorre amb els registres del cinema i dels telefilms que trenquen amb l’estàndard que es presumeix en els mitjans audiovisuals. Més tard, aquesta fraseologia proveu l’expressió habitual dels parlants i es converteix en tret idiomàtic.
Seguint amb la incorporació de marginalismes al discurs, citarem el cas d’«Estar al loro», tan lligada a allò que es va anomenar llenguatge Cheli (Ramoncín, 1993) i que va passar ràpidament al llenguatge col·loquial, va transcendir els registres més exclusius, críptics, per acabar figurant, fins i tot, en discursos públics, com aquella proclama de les festes de Sant Isidre de Madrid en què el professor Tierno Galván convidava la joventut madrilenya a estar «al loro y a colocarse». La voluntat d’estil era manifesta. El llenguatge juvenil havia envaït el discurs d’un vell professor reconvertit en alcalde que, en emprar aquestes expressions, es congraciava amb la joventut de la movida madrilenya. El tret d’idiomaticitat de l’expressió la lligava molt estretament a la localitat i a determinats ambients. Temps vindria en què es convertiria en model d’altres joves i no tan joves.
Aquesta qüestió ens portarà, d’ara endavant, a matisar fins a quin punt es poden trencar les restriccions que una UF presenta pel que fa a la seva utilització dins d’un determinat context comunicatiu. Ja hem fet referència a l’eteri de les fronteres; també ho són els tenors funcionals quan entren en un terreny ambigu, com el servit per E. Vega en el seu article a l’ABC quan, tot utilitzant una UF molt col·loquial, ens situa en la dificultat de distingir si l’ús d’aquesta tenia una voluntat irònica o només era interpretable així pel lector de cap calent: «La psicóloga vuelve al ataque para hacer un programa divulgativo en el que se hable de sexo sin pelos en la lengua» (ABC, 16-9-2004, p.104). La variant triada contrasta amb d’altres possibles com ara «sin tapujos», «sin vergüenza», «sin prejuicios» que haguessin evitat la qüestió lingüístico-capilar. La disposició d’una UF més pròxima al llenguatge col·loquial pot, tanmateix, respondre a la necessitat d’acostar un espai periodístic, com ara la informació sobre televisió, a un grau menor de formalitat d’aquell que és característic en altres seccions del diari. De tota manera, el caràcter taxatiu de l’expressió emprada s’acosta més als models d’extracció popular.
Realment, la qüestió del tenor funcional està condicionada pel coneixement que el parlant té sobre la fraseologia de la llengua en què s’expressa. El contrast entre diferents registres, fins i tot el capgirament d’aquests a partir de la utilització d’UUFF, pot respondre a condicionants com ara el marc cognitiu del parlant (Bladas, 2000:328). En funció d’aquest la tria d’opcions respondria a una voluntat d’estil o a una manca de referents fraseològics per part de l’emissor.
Així, l’estil es veu afectat per expressions manllevades d’altres llengües. L’expressivitat de les UUFF procedents d’altres codis lingüístics es presenta sovint com una forma sentenciosa. Aquesta sentenciositat, ressò de la vella màxima que lliga la parèmia –també altres solidaritats lèxiques— amb la sagesse de nation, implica la voluntat de citar, per part del parlant, una màxima o un eslògan que, tot i consolidat en una altra cultura, refereix un valor fraseològic que aquest parlant no troba o no coneix en la seva llengua.
Vegem alguns exemples il·lustratius:
El primer correspon al documental FC Barcelona, confidencial. El directiu Sandro Rossell, preguntat sobre les novetats a propòsit del fitxatge d’un jugador anglès de fama internacional respon «No news, good news». Es remet a un tòpic que fa referència, precisament, a la importància que no hi hagi notícies sobre el cas. El valor global de l’expressió, amb una empremta idiomàtica concreta, afavoreix que el directiu –d’altra banda molt familiaritzat amb el món executiu de les multinacionals—refereixi l’expressió com a una unitat significativa que obvia cap altra mena de comentari.
El segon, extret del mateix corpus que l’anterior, mostra un registre vulgar que incorpora un nou canvi de codi, ara menys conscient, veí d’una interferència lingüística en la qual el parlant no ha trobat equivalència immediata en la seva llengua. El mateix directiu diu: «Nosaltres, dilluns, hem de fer la venda de samarretes a saco que fa quatre anys que ens dóna pel cul».
Quan el parlant presenta determinades carències en les seves competències pel que fa a l’ús de parèmies en la seva llengua sol passar a emprar les d’una cultura dominant, com ocorre en «Això, els que posen les normes. En casa del herrero, cuchillo de palo» (Tela Marinera, Canal 9, 6-8-2001).
La qüestió de les competències fraseològiques que ara apuntem no es dóna únicament en la direcció assenyalada; és a dir, del català a una altra llengua. En la presentació d’una gala de les festes locals de Castelló, el mestre de cerimònies de l’acte anunciava: «Y aquí tenemos a Lidón, una castellonera de soca» (Televisió de Castelló, 7-8-2001). Segurament el parlant incidia en l’expressió en català per remarcar l’arrelament de la festera a la seva terra. Això suposa certa limitació del marc cognitiu per la seva part, ja que no se li acudia, en aquell moment, emprar expressions alternatives com «de raigambre», «de solera» que, d’altra banda, potser haguessin deixat indiferent o amb cara d’ignorància bona part de la concurrència.
L’espontaneïtat i la informalitat es manifesten encara més quan una locutora de televisió explica «He estado en Marbella y mi vida ha cambiado. Ha pegado un vuelco que casi em pegue una tossà que em trenque les dents» (Tela Marinera, Canal 9, 6-8-2001). La introducció d’un registre col·loquial a través de la unitat fraseològica respondria, en els tres darrers casos, a aquells canvis de codi que segons Dabène i Moore (1995:34) es produeixen per la pressió contextual d’una altra llengua. El canvi a l’espanyol seria conseqüència d’una manca de referent paremiològic equivalent en els registres del parlant. Els altres dos ho serien per la influència evident del context local i del mitjà de comunicació on apareix el canvi. El darrer, sobretot, per tractar-se d’una televisió en la qual la llengua habitual hauria de ser el català.
De nou, la importància de determinats contexts sobresurt quan la voluntat estilística del locutor vol destacar algun aspecte emocional. És el conegut cas de la transmissió de Joaquim Maria Puyal amb el canvi de codi dirigit cap a «Pizzi, que bueno que viniste, sos macanudo», en el qual era obvi que es volia remarcar l’origen del futbolista tot just emprant una UF molt lligada amb el país nadiu del jugador. El canvi de registre i de codi tenia tota l’emotivitat que el locutor volia oferir als seus oients, trencava amb els tòpics d’imparcialitat o de neutralitat que altres emissions esportives es posen com a principi.
Resulta evident, d’altra banda, que el valor idiomàtic de la UF planteja molts problemes de traducció i afavoreix que, en ocasions, es prefereixi l’opció de mantenir la llengua original. Aquest és el cas d’un conegut eslògan publicitari que durant un temps va voler introduir una traducció a l’espanyol: «I’m lovin’ it» es traduïa per «lo que mola, McDonalds». Aviat, però, es va tornar a la utilització del primer. La dimensió pragmaticoestilística de la traducció s’acostava molt a un discurs tipus concret: el de la clientela juvenil i la fraseologia que li és més característica.
4.- Qüestions d’estil.
Sovint les qüestions d’estil són difícils de mantenir a l’hora de la traducció. Fixem-nos en el cas següent: «Ara venim. No feu molta sang» (F.C. Barcelona, confidencial) es tradueix a l’espanyol per no seáis muy duros. D’una banda es perd el component fraseològic, que té equivalències en l’espanyol a través de la possible traducció: «no déis mucha leña, mucha caña, etc.». És a dir, creiem que la traducció ha optat per eliminar trets del col·loquialisme de les expressions, com ja s’ha vist en alguns exemples anteriors. Això fa que de vegades es perdin l’expressivitat del col·loquial i els biaixos afectius i culturals que té determinada UF, cas de «Això és tota la imatge global que donem. Llavors venen aquí i diuen: això és can Pixa, can Pixa» (FC Barcelona, confidencial). La traducció opta per l’expressió «eso es Jauja», amb la qual cosa es perd el valor pejoratiu que intenta donar el parlant. Can Pixa té un seguit de connotacions negatives que contrasten, s’oposen, als components positius que en espanyol presenta Xauxa. És clar que aquí ens trobem amb les dificultats propiciades per l’anomenada fraseologia onomàstica (Corpas, 2000: 114), pel valor de qualitat que contrasta entre una versió i l’altra.
Si, d’una banda el registre col·loquial de l’expressió d’origen contrasta amb la més neutra de la llengua d’arribada, d’altra els components semàntics se’n ressenten perquè la traducció no transmet l’element de burla o menyspreu que es desprèn del document de partida.
En ocasions l’intent de matisar el registre torna a produir un capgirament quan allò que correspondria a frases de tipus estàndard es tradueix per expressions en to col·loquial. És el cas de la frase que veiem a continuació: «M. Ingla --...que m’agradaria demanar-vos a vosaltres que ens ajudéssiu a fer la travessia del desert» «...que os liéis la manta a la cabeza» (FC Barcelona, confidencial). La conversa es dóna en un grau de formalitat evident perquè es tracta d’una negociació entre un directiu i el responsable econòmic d’un canal televisiu. El directiu està demanant un seguit de favors econòmics per ajudar el club. L’expressió que introdueix la traducció, tanmateix, comporta una demanda que no es troba en la versió original, perquè amb «liarse la manta a la cabeza» hom suposa que s’ignorin alguns elements, que es tanquin els ulls davant d’una determinada situació. Per tant, la demanda d’ajuda passa a semblar ser-ho de complicitat, d’una manera menys formal a la de l’original.
En definitiva, els biaixos semàntics de cada expressió confirmen la dificultat de buscar equivalents entre unes frases i altres. La solidaritat que manifesten els components semàntics d’una UF arriba a fer d’ella un automatisme de parla que s’adiu amb determinats tipus de situació comunicativa. Ara bé, què ocorre quan es produeix una fractura d’aquests automatismes?
A l’igual que la literatura trenca amb certs mecanismes de funcionament del llenguatge estàndard, la publicitat ha emprat, en moltes ocasions, el capgirament d’unitats fraseològiques com a recurs que porta del llenguatge col·loquial al publicitari.
La utilització d’UUFF provinents del llenguatge col·loquial en el món de la publicitat dóna una idea del que són les alteracions de determinats formulismes de parla amb la finalitat de sorprendre el receptor.
La història recent de la publicitat està plena de casos que s’han convertit en paradigma de la fraseologia alterada(Raventós, 2001). Ja no ens referim únicament a les modificacions creatives amb imatge (Corpas, 1997: 251), sinó a les distorsions creatives a partir de la concepció estricta de la frase feta. Pensem en els casos de determinats eslògans que han fet història: «Daily que Daily»; que sostreia l’expressió col·loquial «Dale que dale» . En el mateix cas estava aquell Cofrutos «De fruta madre»; que també arribava a la desautomatització a través del canvi fonètic. La similitud fonètica amb la UF vulgar servia per encabir dos conceptes en un: d’una banda l’admiració cap al sabor del producte i de l’altra la procedència del suc.
En el món publicitari valencià va assolir un èxit important la frase «València, la mar de bé» que també tenia aquest gust d’expressió col·loquial, desviada cap a dos sentits: l’estricte de la UF com a expressió de goig i el d’un dels seus components, la mar, el reclam turístic a explotar.
Aquest mecanisme de reutilització de la UF no es localitza únicament en el contrast de registres, sinó també en les tipologies discursives. De paròdia dels tancaments dels contes apologètics es podia qualificar aquell «Moraleja, compre una Agni y tire la vieja» que s’anunciava a la darreria dels anys setanta com si fos el consell pràctic del final d’una narració.
Això facilitaria que determinades UUFF alterades des d’aquesta perspectiva publicitària esdevingueren famoses i es consolidaren, en un moment determinat, en la nostra societat. Aquest és el cas del popular «A mi plin, yo duermo en Pikolín» que va transformar la UF d’origen i en va crear una altra d’acollida immediata. També va ocórrer amb «El que sabe, Saba».
Fins i tot arribaríem, seguint aquest camí que va dels mitjans de comunicació a l’ús social, a establir una relació directa entre aquests i la postmodernitat. Som conscients que hi ha uns origens molt concrets de determinades UUFF que han estat difoses pels media. Algunes d’elles ja les hem vistes.
5.- Difusió i impacte social de la fraseologia.
En el cas de la fraseologia catalana més recent, no podem oblidar aquell «Ciutadans de Catalunya, ja sóc aquí» que Josep Tarradellas va pronunciar des del balcó de la Plaça de Sant Jaume. El «Ja sóc aquí» es va convertir en una mena d’expressió emprada per una gran part de la societat que la usava com una enunciació en eco. Així ho va fer anys més tard Josep Guardiola en oferir un trofeu europeu des del mateix lloc, tot imitant la sentència de l’ex-president.
Hi ha d’altres com un «a la butxaca» que s’escolta recentment molt sovint en els mitjans de comunicació en espanyol. No cap dubte que la UF, emprada per algun locutor provinent de Catalunya, ha tingut ressò entre locutors madrilenys i d’aquí ha passat a ser usada per una fauna radiotelevisiva d’allò més diversa, qui sap si afavorida per un marc cognitiu en el qual hi ha un rerafons conformat per la fama de gasius que s’atribueix als catalans.
Aquesta trajectòria dels media cap a la societat també s’aprecia en la utilització de determinades UUFF provinents d’argots. En el moment en què els mitjans de comunicació comencen a emprar-les s’afavoreix la divulgació social d’aquestes i, per tant, queden a disposició de tot un seguit d’usuaris que, en determinats contexts d’ús, vulguin imitar aquesta mena de parla. La facilitat d’imitació per part d’un públic consumidor de mitjans de comunicació audiovisuals com és el jove afavoreix que sovint siguin ells que marquin un estil amb frases fetes que arriben a conèixer per determinats programes televisius, de ràdio, o per certs tipus de música.
En aquest sentit cal afegir que al llarg de la diacronia es veu una evolució en l’ús de frases fetes. Fa anys, si recordem, l’expressió «a tope» era repetida sovint per aquesta mena d’usuaris del llenguatge. Avui ha perdut les connotacions que la lligaven a l’expressió jovenívola. En el mateix cas estan d’altres expressions com «estar al loro», que han estat substituïdes per altres més modernes o menys gracioses, com aquell «te das cuen...» amb el qual els adolescents martiritzaven majors i professors.
Fins i tot les transgressions de frases fetes, com una mena de malapropismes, han tingut fortuna gràcies a determinats mitjans. No té pèrdua aquell «estar en el candelabro» amb què ens va delectar una famosa model o «decir las cosas con Rintintín» a què feia referència una altra famosa actriu-biòloga.
Si tornem a l’arrel dels contrasts i capgirament dels registres, recordarem que alguns havien volgut donar cert grau d’informalitat a un discurs aparentment formal, com el cas de la proclama del professor Tierno ja citat. Capgirant el registre o introduint una expressió que produís contrast s’alterava puntualment el to del discurs, es feia una mena de punt d’inflexió per captar determinat auditori o buscar-hi complicitats. D’aquesta modificació puntual del registre es desprèn, com hem dit, una crida d’atenció o punt de llum que sobresurt de la resta del discurs amb una voluntat comunicativa que afecta el tenor funcional.
Així ocorria quan Mario Conde emprava el llenguatge penitenciari com a fórmula d’expressió en un mitjà d’abast general. És a dir, intentava captar l’atenció dels lectors amb un llenguatge informal, marginal, mitjançant el qual oferia una imatge de reclús que trencava amb la del banquer polit i enclenxinat. També s’assumia un discurs amb tocs d’informalitat en el documental sobre el F.C. Barcelona que hem citat, destacant certs col·loquialismes i vulgarismes que donaven un caràcter íntim o familiar difícil d’aconseguir en aquesta mena de productes televisius.
Els capgiraments arriben fins al punt en què s’introdueixen unitats fraseològiques provinents d’altres codis lingüístics –serien els casos de code-switching comentats—que responen a màximes lligades a una llengua determinada. El cas del canvi, tanmateix, s’associa bé a una citació explícita, amb voluntat d’emetre una sentència en la seva llengua original, bé a una utilització per manca d’un referent en la llengua en què s’està expressant el parlant. En aquest segon cas diríem que hi ha determinat tipus de restricció cognitiva.
El mateix ocorre en determinats casos de traducció, sobretot aquells en què no es tenen en compte els biaixos cognitius de les UUFF en la llengua de sortida. Llavors, els valors semàntics de la traducció se’n ressenten perquè fins i tot es pot perdre la referència del tenor funcional. Aquesta mena d’alteracions en la traducció també condueix, en altres ocasions, a la inserció d’un tipus de registre diferent. Hem vist exemples en què del formal del text d’origen es passava a l’informal del d’arribada i a l’inrevés.
En el cas anterior es tractaria d’una alteració involuntària que afecta determinats matisos semàntics pel que fa a la recepció del text. Això contrasta, de tota manera, amb les alteracions voluntàries que pretenen, a través de la transformació de la UF, produir un efecte determinat sobre els receptors; és allò que ocorre amb la publicitat. En aquest sentit hi ha un estret lligam entre el marc cognitiu i la creativitat d’aquell que el trenca amb una voluntat explítica.
És clar que la fortuna d’algunes d’aquestes transgressions d’UUFF ha fet que pervisquessin més enllà del seu àmbit d’ús habitual –la ràdio o la televisió—i afectessin d’altres camps. Són casos de resocialització d’UUFF ben interessants.
En bona part dels exemples que hem analitzat la voluntat de canvi de registre o, fins i tot, el capgirament i canvi de codi, pretenien produir un efecte determinat sobre els receptors: des de convèncer de qüestions de tipus polític fins a vendre un electrodomèstic. En altres, pel contrari, allò que trobàvem era una manca de recursos per part del parlant o del traductor. En uns casos es tractava de la importància que assolia un marc cognitiu predominant com podia ser la llengua del context o el prestigi de determinada llengua lligat a factors com ara el camp –el llatí amb el llenguatge jurídic. Pensem que els canvis de codi a l’anglés, en aquest cas, han estat vinculats a un tema relatiu als negocis i al món executiu. D’altra banda, tenim exemples en què el camp –l’exemple del món fester castellonenc—arrossegava cap a expressions molt locals, en contraposició amb les de la llengua del parlant. El mateix ocorria amb les alternances de codi de la televisió valenciana.
Fet i fet, la UF –a través del seu ús per al capgirament o contrast de registres—es converteix en una mena de crossa en la qual el parlant recolza el tenor funcional. L’estratègia es manifesta perquè posa en relleu aquella part del discurs que es vol significar per contrast. Bona mostra d’això se’ns ofereix quasi a diari a través de titulars periodístics que recorren a UUFF col·loquials per captar l’atenció del lector. Hom diria que la frase provinent d’una altra mena de registre destaca com aquella marca fluorescent de retolador que se superposa damunt dels textos.
El resultat encara és més notable quan allò que s’altera i es capgira és la frase feta en sí. La sorpresa davant el trencament de l’automatisme habitual en la parla del receptor suposa un crit d’alerta. Es desautomatitza l’expressió i això produeix, en conseqüència, que es capti l’atenció del possible comprador d’un producte o, simplement, que esclati el riure del receptor quan se n’adona de la tergiversació inexperta de la model o de l’actriu que ha traït la UF.




BIBLIOGRAFIA
Bladas, Òscar (2000): «Les rutines de parla en el català col·loquial». En Salvador Piquer, eds. El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. CAStelló, Universitat Jaume I, pp: 325-332.
Corpas, Gloria (1997) Manual de fraseología española. Madrid, Gredos.
Corpas, Gloria (2000) «Fraseología y traducción». En Salvador/ Piquer, eds. El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. CAStelló, Universitat Jaume I, pp.107-138.
Dabène, L. /D. Moore (1995): «Bilingual speech of migrant people». En Milroy, L./ P. Muysken (eds.) One Speaker, Two Languages. Cambridge, Cambridge U. Press, pp.17-44.
Halliday, M.A.K. (1978): Language as Social Semiotic: The Social Interpretation of Language and Meaning, Baltimore: University Park Press.
Monzó, Esther (2000): «Estudi fraseològic de fórmules jurídiques dins de l’àmbit legislatiu». En Salvador Piquer, eds. El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. CAStelló, Universitat Jaume I, pp.343-354.
Piquer, Adolf (2000): «Pragmaestilística del català». Caplletra 29, pp. 53-68
Ramoncín (Martínez Marquez, J.R)(1993): El tocho cheli. Madrid, Temas de Hoy,El Papagayo
Raventós, José Maria (2001), Eficacia probada, Barcelona, Mediterrània Books.

Fraseologia i literatura (II)

ELS ARGOTS: CODIS INDESXIFRABLES O DISCURSOS DISSENYATS?

Adolf Piquer Vidal/ Àlex Martín Escribà (Universitat de Salamanca) PUblicat a Actes del Congrés Internacional d’Anàlisi Crítica del Discurs. València, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, 2004.

1.- La paradoxa.

Quan Heisemberg va posar en solfa la mecànica quàntica amb el principi d’indeterminació, la lingüística era una ciència incipient que intentava descriure com funcionaven les llengües. Així com hi ha una escletxa que ens impedeix predir amb certesa el moviment de les partícules, el cas dels discursos encara és més evident; tot un seguit d’elements contextuals, impossibles de determinar des del positivisme, en condicionen l’evolució i l’ús. Igual que l’observació altera el comportament d’un electró, l’argot –component del tipus discursiu que ara ens ocuparà— s’altera quan el sotmetem a anàlisi o pels canvis imprevisibles de la societat.
Per començar, quan ens aturem a disseccionar un discurs amb voluntat de marginalitat com aquest, el primer que aconseguim és que perdi la seva funció d’antillenguatge. Deixa d’emprar-se com a forma d’expressió d’un grup i entra en interacció amb altres que arriben, finalment, a mimetitzar-lo i reutilitzar-lo.
Hauríem de partir de la seva concepció social, de la consciència que és un discurs codificat amb la finalitat de resultar poc transparent a la resta de la societat. És evident que allò que coneixem com a argots respon a una utilització del llenguatge que combina el lèxic i les solidaritats lèxiques amb la finalitat esmentada. És a dir, es tracta de socialitzar un discurs, donar-li una empremta discursiva al clan enfront dels altres i usar de les lexicalitzacions i de les unitats fraseològiques que ha construït sense que els elements aliens se n’assabenten dels continguts comunicatius. L’embolcall del contingut, així, impermeabilitza els missatges als ulls dels membres que no pertanyen al col·lectiu.
Ara bé, això tendeix a alterar-se quan s’efectua una aproximació o un estudi des d’altres grups socials. L’interès per esbrinar la forma de comunicar-se dels sectors marginals respon a iniciatives diverses, que tenen en comú, però, la voluntat de desxifrar determinats discursos en clau d’argot. És clar, pensem per exemple com la policia s’esforça a saber de quina mena de signes se serveix la delinqüència o la dissensió política –en casos de règims concrets— per comunicar-se. En el moment en què aquests signes són decodificats per algú aliè al grup que l’usa es traeix el principi pel qual havia estat creat, deixen d’acomplir una funció per a la qual havien nascut.
Precisament el seu naixement és fruit d’una experiència de diversos individus que tenen quelcom en comú, tendeixen sovint a la barreja de llengües i de paraules, a la metaforització, subverteixen el llenguatge col·loquial i li donen el caràcter críptic a què fem referència. Per això l’evolució d’aquests codis sol ser permanent, generen expressions noves quan les velles han estat descodificades o han passat a altres àmbits d’ús, com ara el llenguatge col·loquial. És a dir, hi ha un flux d’intercanvi entre els grups socials. La direcció que va de la marginalitat a la resta de la societat, motiu que ara ens ocupa, es pot constatar amb alguns exemples.
Ja fa alguns anys vam poder comprovar com aquella mena d’argot local anomenat cheli esdevenia model de certs grups marginals. Més tard vindria la moda del llenguatge passota i, a través dels mitjans de comunicació, alguns dels lexemes s’ancorarien en la societat: «estar al loro», «col·locar-se», ... il·lustren això que diem (vid. Ramoncín, 1993). És a dir, del tipus de discurs grupal que identificava una mena de població molt concreta –marginal, dels afores o barris perifèrics de Madrid—va anar estenent-se cap a la resta de la població i va fer fortuna entre la gent de l’anomenada moguda madrilenya. Més tard encara passaria a altres esferes socials que acabarien per incorporar-la a la vida ordinària i, com dèiem, al llenguatge col·loquial. Avui no és estrany escoltar que tertulians radiofònics o presentadors de televisió insereixen expressions d’aquesta mena en el seu discurs, forçant un contrast buscat, amb voluntat estilística.
De manera semblant va ocórrer a França amb grups procedents de la perifèria de les grans ciutats, amb borses grans de pobresa i de delinqüència, que havien generat un discurs propi i que més tard, en contacte amb la resta de la població, acabaria assumint-se com a una varietat popular (Gadet, 1992:7).
La dinàmica era ja coneguda, un transvasament d’expressions procedents d’un grup minoritari a una majoria. Llavors es produeix la paradoxa, la desactivació de la funció críptica. Quan l’argot de la delinqüència es descobreix i es canalitza a través de la literatura, del cinema o dels mitjans de comunicació, la recepció social es generalitza i aleshores aquesta funció amb la qual havia nascut es dissol; els grups que utilitzen l’argot amb intenció d’opacitat han de regenerar-lo per mantenir-la (Guiraud, 1985).
La vitalitat d’aquestes expressions és variada, en alguns casos perdura el seu ús més enllà del grup que les ha creades i, per tant, es resocialitzen. Això contribueix a la seva presència als média, vehicle de divulgació social que anul·la l’etiqueta d’antillenguatge que els hem atribuït a aquests discursos.
A través de l’ús dels llenguatges marginals en el cinema, la literatura i els média es produeix un fenomen de col·loquialització interessant perquè la seva utilització ideològica varia en relació amb aquella que l’havia originada. És a dir, des de la construcció d’un discurs marginal, alternatiu a les capes socials que utilitzen l’estàndard, es pretén opacitat respecte d’aquestes mateixes classes socials dominants. Aquesta es trenca, però, quan l’escriptor empra l’argot amb voluntat de versemblança en la construcció del discurs dels seus personatges o quan la policia, prèvia decodificació, l’usa per a la formació i la informació dels cossos encarregats de la vigilància social. El mateix ocorre al cinema i als mitjans de comunicació de masses perquè formen part del discurs hegemònic. Així «Colgado»; «Caballo», «China», tot i que van tenir el seu origen en el món de la droga, avui són del domini públic i s’han socialitzat; també s’han catalanitzat amb les equivalències «penjat», «cavall» i «xina o pedra».
El propòsit d’aquest paper és mostrar fins a quin punt l’Anàlisi Crítica del Discurs serveix com a eina per evidenciar els mecanismes ideològics –alguns de control social, d’altres amb fins mercantilistes o amb pura voluntat estètica—a l’ombra del disseny discursiu, fins i tot quan adopta les formes més marginals. Una mena de discurs amb voluntat identitària i resocialitzadora com és la utilització de l’argot, marca d’autodefinició grupal, pot acabar sent emprat amb voluntat de control. Donaríem la raó a Mumby i Clair (1997: 267) quan diuen que l’ús més eficaç del poder es dóna en el moment en què els que el tenen aconsegueixen que aquells que no el tenen interpretin el món des del punt de vista dels primers. Quan hi ha una coincidència en la forma del discurs això és més fàcil. Hom diria que l’embolcall formal atreu els grups més allunyats de l’eix de domini i els aproxima a l’hegemonia tot presentant un exterior atractiu.
Així es genera un discurs que imita el del grup situat al marge de la societat. Amb aquesta voluntat mimetitzadora s’interfereix en la situació de parla dels grups marginals perquè s’institucionalitza l’expressió que s’havia creat amb voluntat críptica, d’allunyament i d’opacitat envers aquells que controlen la societat.

2.- De les propostes de classificació.
Quan ens acostem als estudis sobre el tema ens trobem, molt sovint, amb una voluntat taxonòmica enderiada en la caracterització d’aquestes formes d’expressió. Així, algunes classificacions empren els termes «Argot», «Slang», «Cheli», «Mangui», «Caló», «Lunfardo», «Drogata», «Talegario» per referir-se a determinats tipus d’argot. En elles hi ha el propòsit classificatori que segons Foucault, (1975) lliga amb la funció de vigilar i castigar. L’organització en diferents tipus respon a la idea de vigilar per àrees i classificar els tipus delinqüencials. Conèixer les expressions dels grups ajuda a desxifrar-ne el codi i, en conseqüència, a controlar els discursos que s’havien creat amb la intenció de mantenir-se al marge dels mecanismes de control del poder.
Un dels més directes, el policial, manifesta la necessitat de coneixement i de parcel·lació d’allò que ells consideren llenguatges marginals. Així ho comprovem quan ens acostem als manuals elaborats per a la formació de policies i funcionaris de presons (García Ramos, 1994). Aquesta mena de llibres d’instrucció busquen equivalències entre especialitats de la marginalitat i expressions característiques d’elles.
El sistema de control i ordenament té com a intenció formar grups i determinar-ne el comportament des de l’òptica que afecta la seva repressió. És a dir, és el carceller qui classifica els presos, com ja havia mostrat Foucault en els seus treballs, a fi de controlar-los. En aquesta línia es classifiquen els delictes o les transgressions de les normes dins de la societat. D’aquí que el nom de «mangui» no tingui un altre criteri que el de categorització de la gent dedicada als robatoris, que l‘estudi del que s’anomena «drogata» serveixi per controlar el consum i la distribució de narcòtics, mentre que el «cheli», el «lunfardo» o el «caló» caracteritzen determinats grups de població, geogràfica o etnogràficament classificats i sota l’òptica que els inclou en l’alteritat; això és, fora del grup hegemònic que els classifica.
Des dels òrgans de poder, per tant, es fomenta el coneixement del discurs d’aquesta mena de grups, principalment perquè se’ls considera objectiu especial de vigilància. Així s’entén quan els textos dirigits als policies en formació introdueixen biaixos semàntics que mostren els trets negatius dels grups als quals es pretén controlar. Un exemple: «Han pasado más de cuatro años desde la salida de la primera edición de este manual sobre el lenguaje de los maleantes españoles» (García Ramos, 1994:11). La utilització de l’expressió «maleante» comporta unes càrregues semàntiques ben concretes, negatives si atenem al seu significat segons el diccionari de la R.A.E. que l’atribueix a aquell que ‘daña’.
Som, per tant, davant d’un cas d’estudi dels discursos marginals amb una voluntat de control que s’evidencia quan manifesta l’interès per conèixer els trets de cadascun dels grups que se situen al marge de la societat. Fixem-nos, a més, que no s’inclouen únicament aquells que la llei considera delinqüents, sinó que s’hi afegeixen determinades formes d’expressió de grups socials més o menys desfavorits econòmicament (San Martín, 1998). El «cheli» i el «caló» s’hi inclouen sense que hi hagi una constatació per equivalències que evidenciï la pertinença dels seus usuaris al món dels delinqüents. És cert que hi ha, en aquest sector social, major nombre de transgressors de la llei, per causes econòmiques que ara no ens entretenim a detallar. És a dir, amb el propòsit aparent de controlar els mecanismes d’expressió del món de la delinqüència, les indagacions lingüístiques de la policia van més enllà del control del delicte –això que eufemísticament s’anomena seguretat ciutadana— i aprofundeixen en l’estudi i en la classificació dels sectors socials que no s’inclouen dins del discurs dominant.
Fruit d’aquesta voluntat taxonòmica són també alguns dels estudis lingüístics que coneixem. Ara una mica més lluny de l’interés conscient de control, el lingüista s’aproxima amb curiositat científica i marca les diferències entre el llenguatge estàndard i aquesta mena d’antillenguatges. És a dir, la caracterització, estudi dels recursos, classificació, es produeix per contrast amb una mena de discursos que alguns consideren més «normals»; més integrats en la societat, hegemònics. Hi ha, per tant, la constatació de la diferència, la marca que el professional en l’estudi del llenguatge disposa sobre el discurs i aquells que l’utilitzen.
Una altra de les circumstàncies en els quals l’argot transcendeix del grup que l’empra cap a altres sectors de la societat la propicia la seva presència als mitjans de comunicació. Sovint ens trobem amb novel·les, pel·lícules i telefilms en els quals els personatges empren un discurs semblant al d’aquests sectors socials. La voluntat d’imitació, moltes vegades generada per l’intent de produir versemblança, afavoreix la divulgació de l’argot cap a altres nivells de la societat.
És, per tant, una forma de transcendir, d’anar més enllà de la seva divulgació i utilització grupal i, en conseqüència, arribar a un sector més ampli d’aquell que l’ha generat. Un dels elements que històricament han contribuït a aquest transvasament ha estat la voluntat estètica, originada en la reproducció del discurs dels grups marginals, que propicia l’aparició del discurs de marginalitat davant d’un ampli sector. Així es passa a la generalització i a la divulgació social d’aquesta forma de parla.
Aquí ens trobem, de nou, amb un fet paradoxal. L’argot torna a trair la seva funció bàsica, abandona els seus propòsits críptics. D’aquesta generalització, quan el discurs originat com a antillenguatge deixa de ser tal, el discurs hegemònic n’aprofitarà determinats aspectes, com veurem a continuació.

3.- El disseny discursiu.
En bona mesura, la utilització de l’argot en la creació literària és conseqüència d’una necessitat d’estètica realista. Els registres de determinats grups formen part indestriable del discurs que s’incorpora a aquella creació que els retrata. És a dir, tant els guionistes de televisió i de cinema com els escriptors de novel·les negres pretenen ser coherents en la forma de reproduir el món que els envolta—a través de l’argot entre altres aspectes—sovint amb la intenció de retratar els trets més sòrdids d’aquest entorn.
En són bon exemple tant la novel·la com l’adaptació cinematogràfica interpretada per Humprey Bogart en el paper de Philip Marlowe a El Somni Etern. Algunes paraules d’argot del cèlebre detectiu s’han convertit, als nostres ulls, en expressions de certa rudesa, com «nena» o «encanto»: «Bien, tome encanto» (Here you are, sugar), (Run along, angel). En anglès, l’opció s’adiu amb un registre concret, molt lluny d’allò que s’entendria per expressió estàndard.
Pensem que fins i tot en el món de la ficció es conserven certs lligams amb el món real efectiu. Aquest és el cas d’un text paradigmàtic pel que suposa de repetició dels esquemes socials de l’actualitat, tot i que imagina una societat futura. Es tracta de La taronja mecànica, d’Anthony Burgess (1962). L’autor dissenya un argot—el nadsat—que és una barreja d’anglès i rus. El discurs de l’Àlex, el protagonista, i dels seus amics ha nascut d’un codi ben indesxifrable: per associació infantil, per rima, per derivació o per superposició. Frases com: «Duiem les butxaques plenes de deng, de manera que no hi havia vertadera necessitat de crastar-ne més, de tolxocar algun ancià txelovec en un carreró i vidar-lo nedant en sang» (p.24), «En Pete li aferrà les ruques, i en Georgie aconseguí d’obrir-li la rot i el Talòs li arrencà les zubis postisses» (28).
Aquesta forma de marcar el discurs del personatge i de situar-lo al marge del discurs hegemònic del poder mostra, tot i ser resultat d’un disseny imaginatiu, quins són els mecanismes socials i lingüístics que produeixen aquesta forma d’expressió. Des de la construcció de les expressions, fins a la inclusió d’un apèndix on s’expliquen, tot plegat mostra fefaentment la funció social dels argots, la seva opacitat i com la resta de la societat ha de disposar de mecanismes de resocialització de les expressions per integrar aquesta mena de discurs (en aquest cas cossificat amb l’apèndix-diccionari final). És a dir, malgrat ser una sublim mostra de la imaginació d’un autor, la novel·la reprodueix els esquemes de funcionament de la nostra societat, també pel que fa al contrast de discursos. En aquest sentit l’heteroglòssia del discurs novel·lístic respon a uns referents imaginaris, però en bona mesura funcionen igual que en la societat actual, com ja s’havia encarregat d’assenyalar Baktin (1975) a la seva teoria de la novel·la.
Tot i que l’argot d’aquesta novel·la sigui fruit de la imaginació de l’autor, ens adonem que s’ha tractat d’atribuir un tipus de discurs peculiar a un grup marginal, de manera semblant com ocorre en la nostra societat. En aquest sentit hom atribuiria a l’obra de la qual ens hem ocupat la capacitat per dissenyar un discurs marginal inspirat en la realitat de les societats actuals.
Això, tanmateix, també es dóna sense la necessitat que el context social sigui imaginari. De fet, en la creació artística el disseny del discurs dels personatges s’afavoreix des de la necessitat de reproduir determinades diferències de discurs. L’art, com a parcel·la mimètica de la realitat, reprodueix les diferències de discurs entre grups socials.
Ara bé, sota aquest prisma d’imitació es poden generar discursos que, tot i ser dissenyats, responen a uns interessos que van més enllà de la pura imitació d’un estil marginal. Aquí ens trobem amb aquells casos en què les expressions de l’argot s’incorporen a altres esferes de la societat i s’insereixen en alguna mena de discurs institucionalitzat.
Ara fa uns anys, un famós banquer espanyol posat a polític, empresonat per un seguit de delictes econòmics, va voler rentar la seva imatge pública i donar una dimensió de normalitat social a la seva persona a través d’una carta titulada «Que no nos volvamos a ver en el talego» publicada a un conegut diari (Conde, 1995). El destinatari aparent de tal missiva no era un altre que els seus companys de presó –tot i que s’endevina un altre destinatari final per tractar-se d’un paper públic com el diari—, als quals s’adreçava en un registre adequat al món penitenciari. Paraules i expressions com «recuén», «cunda», «chabolo», «llegar con el mono», «le baje el asunto del Supremo», «cuatro veces al día nos chapan y deschapan» eren només algunes formes d’argot utilitzades pel famós banquer per tal de crear un vincle lingüístic entre ell i els presos als quals es dirigia en to de comiat.
D’aquesta complicitat lingüística entre aquest lladre de guant blanc, al qual encara no s’havia condemnat en ferm, i els altres interns –col·legues de trull, en diríem— s’entreveu l’artifici del polític que, per exculpar-se, s’identifica social i discursivament amb aquells que pateixen la presó. La idea de ser víctima d’una injustícia, com ho podrien ser altres marginats amb els quals es busca la complicitat de les expressions, es reforça amb l’aparent solidaritat discursiva de l’autor del paper.
L’article-carta respon, tanmateix, a un discurs dissenyat que no és el que habitualment empra aquest banquer multimilionari de cabell engominat. Es tracta, per tant, d’un artifici, d’un intent d’imitació lingüística dels presos, tot i que se sap que el receptor de la carta és el públic lector del diari. És a dir, hi ha un destinatari (els presos) i un lector implícit (el del diari). La coherència del discurs es manté si considerem qui són els destinataris formals. Resultaria paradoxal que l’autor s’adrecés directament al lector emprant aquesta mena de discurs. L’efecte seria el contrari, l’identificaria amb la terminologia delinqüencial i, per tant, perdria imatge. Des del punt de vista de la modelització, per tant, la carta respon a l’estratègia de victimització.
Qui sap si aquesta, per atípica, no resulta representativa del que són els discursos dissenyats. Però és evident que això passa més sovint en altres mitjans massius, en determinades telesèries, sobretot aquelles lligades temàticament al món de la investigació policial i als assumptes criminals. Sovint ens sorprenem –malgrat les dificultats de traducció i de doblatge— de la facilitat que tenen determinats policies, que actuen vorejant la il·legalitat, per expressar-se com ho fan els anomenats delinqüents. Exemples en sobren, tant en l’univers fílmic nordamericà com en l’espanyol. Només cal recordar la novel·la i la versió fílmica de Barcelona Connection (Martín, 1988), on l’inspector Huerta—dut a la gran pantalla per Sergi Mateu—ha de capficar-se en el món delictiu per resoldre la trama, per comprovar la identificació del discurs del personatge amb el dels delinqüents.
Aquests policies i detectius que s’expressen com ho fan les classes socials més desfavorides i els grups marginals es caracteritzen, sobretot al món televisiu d’importació, per la seva duresa en els actes i en la parla. Tot i que això prové dels detectius hard boiled que van caracteritzar la narrativa negra, precedida dels populars pulps, la indústria literària, televisiva i cinematogràfica americana ha aconseguit fabricar una mena de detectiu o policia que, caracteritzat pel coneixement i ús d’aquesta mena de discurs al qual fem referència, s’ha dedicat a l’activitat repressiva més cruel. En aquest sentit podríem citar des del detectiu Hammer –fill primogènit de la caça de bruixes— fins a la més moderna nòmina de Harry «El Brut», Starsky i Hutch, o un etcètera inacabable que diàriament mostren al públic del món sencer com se les gasten els policies amb aquells que infringeixen les normes.
De la lliçó moral més primària se’n desprenen d’altres. El discurs del repressor s’assimila al del reprimit. És a dir, els policies coneixen l’argot dels delinqüents i n’usen les seves expressions en els moments més crus i violents de la repressió.
Resultat d’aquesta mimetització, diríem que el discurs imitat ha sofert un canvi d’emissor i de destinatari. Ara l’emissor és el poder (la llei i l’ordre) i el destinatari el transgressor de les normes socials. Amb la inversió de papers se’ns arriba a mostrar com els mecanismes de poder són capaços d’emetre un discurs similar al del grup marginal en el qual s’havia originat. D’ací se’n desprèn que hom pugui entendre això com una mena d’advertiment per part dels sectors que controlen la societat, d’ús disuasori de les mateixes expressions amb voluntat de manifestar la capacitat per conèixer l’argot i per reprimir les transgressions.
La lectura social, per tant, aniria més enllà d’una lectura simple del tòpic d’aquestes mostres cinematogràfiques i televisives que ve a dir que el crim no queda mai sense càstig. Ara el missatge s’embranca i l’advertiment a determinats sectors socials és més clar: se sap com s’expressen i quin sentit tenen les seves expressions, les maneres d’actuar i de parlar d’uns també les poden emprar els altres. Recentment, una pel·lícula valenciana –Atrapados (2003)— jugava amb el discurs dels grups de pastillers valencians col·locant-los en el costat negatiu de la balança moral del producte. En definitiva, el discurs acompanyat de violència o marginalitat vol generar un efecte disuasori sobre els grups socials que s’expressen de manera diferent, tinguin a veure amb la delinqüència o no. És una mena d’advertiment per a navegants.
Seguint amb l’oferta del discurs imitat en els mitjans de comunicació, haurem de parar esment a una altra mena de productes. Així ocorre amb el missatge publicitari –no cal oblidar el maridatge obligat entre aquest i la televisió— que s’insereix sovint en els moments més intensos de les intrigues policíaques. En aquests casos ens trobem amb una voluntat d’atreure el comprador del producte acostant-se a ell, emprant les expressions que li són pròpies. D’ací que, quan un article comercial s’adreça a un sector concret de la societat, es posin en marxa tots els mecanismes de seducció possibles; el discursiu, evidentment, s’hi inclou.
La publicitat, amb la seva tendència a enlluernar amb les formes, no defuig buscar entre els joves un àmbit de complicitat com ara el llenguatge que aquests empren habitualment. Per això sovintegen les formes de publicitat que atreuen aquesta mena de públic des de la imitació o disseny del seu discurs. És cert que els estudis sobre l’argot juvenil i les expressions d’aquest sector de la societat caracteritzen la seva parla amb trets peculiars (vid. Rodríguez, 2002) que es veuen repetits en determinats missatges publicitaris.
No ens resulti estrany, per tant, que l’argot del món juvenil s’integri en les expressions i es converteixi en l’eslògan de determinats productes. Des de la famosa multinacional de l’hamburguesa que tradueix «I’m lovin’ it» per «Lo que mola es McDonalds», passant per l’anunci de la famosa beguda refrescant de cola en la qual la versió espanyola inclou un tema musical titulat «Despedido», una expressió en hip-hop construït emprant l’argot dels joves. D’altres eslògans són més evidents, com és el cas del famós «Date el piro, vampiro» per a un repel·lent d’insectes. Això per no citar un programa televisiu que es va fer famós entre el públic juvenil de fa ara uns quinze anys. Es titulava Hablando se entiende la basca. No cal oblidar que l’expressió basca té els seus origens en el llenguatge penitenciari que significa ‘colla, banda, quadrilla’ (Vinyoles, 1978).
Com veiem, allò que havia nascut en la marginalitat evoluciona cap als referents juvenils i d’aquest s’incorpora a una mena d’estàndard televisiu.
Hem observat que el veïnatge entre el discurs dels joves i l’emprat pels publicistes és evident. Als joves se’ls ven emprant les mateixes eines expressives que ells, com a grup, utilitzen. En aquest sentit es fa més evident que el discurs s’ha dissenyat amb una funció molt concreta: induir aquests grups cap al consum de determinats productes. Es busca la identificació entre el discurs del jove i el del venedor.
No hi ha dubte que en els casos suara vists ens trobem amb un discurs dissenyat que s’institucionalitza des del poder (Martín Rojo/Wittaker, 1998) o des dels seus mecanismes de control. No es tracta d’un tipus de discurs nascut des dels mitjans de comunicació de forma espontània, sinó que ha estat dissenyat prenent com a referent el d’uns grups socials que tenen en comú amb els grups de control el seu consum de mitjans de comunicació de masses. Des d’aquesta òptica arribem a la deducció que allò que havia estat un discurs críptic ha estat desxifrat per part de determinats organismes o sectors socials que, al seu torn, l’han reutilitzat, redissenyant-lo, per dirigir-lo a aquelles capes socials amb una sèrie de finalitats: des de la disuasòria fins a la comercial (vid. Fairclough/ Wodak, 1997: 267).
En definitiva, això ens porta a que la interrelació discursiva entre grups socials és bidireccional (Fairclough/Wodak, 1997:259). D’una banda hi ha el procés de socialització que exerceix el grup que crea l’argot amb la voluntat de fer-se opac a la resta de la societat. D’altra banda hi ha tota una tasca de decodificació i classificació amb la voluntat de vigilar o castigar exercida des de determinats sectors de control. Finalment, aquesta mena de discurs es llença de nou a la societat a través de mecanismes d’integració que passen per la seva col·loquialització. La resocialització del discurs marginal s’acompleix des del moment en què els mitjans de comunicació arriben a un ampli espectre de la societat, grups marginals inclosos.

4.- Control del discurs marginal i disseny del discurs homogeni.
Arribats en aquest punt, ens adonem que la paradoxa a la qual feiem referència a l’inici del nostre article s’ha manifestat d’una manera ben clara. El fet és incontrovertible. Allò que s’havia creat com un antillenguatge ha acabat integrant-se en el món dels llenguatges més massius, el dels mitjans de comunicació. El discurs construït amb una voluntat d’independència d’un grup ha estat imitat i redissenyat pels grups de poder.
Diríem, per tant, que la mimetització a la qual hem fet referència al principi del treball s’ha constituït en l’eix al voltant del qual es dissenya un discurs. D’aquesta manera observem que les expressions de l’argot han passat a ser usades per grups en els quals no s’havien originat. Els seus vocables i les expressions, en conseqüència, s’han sotmès a un procés de socialització i col·loquialització que s’evidencia a través del seu ús en els mitjans de comunicació.
La presència d’aquesta mena de discurs en els média és, al seu torn, el resultat d’una voluntat de voler captar l’atenció de determinats sectors socials que corren el risc de quedar totalment al marge de la societat. Amb la utilització d’aquesta mena de discurs als mitjans de comunicació se’ls imita, se’ls disuadeix i se’ls venen productes, la manera més útil i eficaç d’integrar-los en els mecanismes socio-econòmics de la societat occidental.
Al capdavall, veiem com el que havia estat un discurs de la dissensió acaba sent assimilat pels sectors que produeixen el discurs hegemònic i, per tant, les intencions amb les quals s’havia generat l’argot acaben neutralitzant-se.

5.- Bibliografia.

Bakktin, Mihail (1975): Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989.
BURGESS, Anthony (1962), La taronja mecánica. Barcelona, Edicions Proa.
CONDE, Mario (1995) «Que no nos volvamos a ver en el talego» El Mundo, 1 de febrer, pàg.38.
FAIRCLOUGH, Norman/ WODAK, Ruth (1997): «Critical Discourse Analysis» in T.A. van Dijk (ed.), Discourse as Structure and Process. London, SAGE, pp. 258-284.
FOUCAULT, Michel. (1975): Surveiller et punir. Paris, Gallimard.
Gadet, Françoise (1992) : Le français populaire Que sais-je Paris: Presses Universitaires de France.
GARCÍA RAMOS, Jesús (1994) Lenguajes marginales: análisis y vocabulario. Àvila, Dirección General de Policía, 2ª ed.
GUIRAUD, Pierre (1985): L'argot. Paris: Presses Universitaires de France
MARTÍN ROJO, Luisa / R. WITTAKER (1998): Poder-decir o el poder de las palabras. Madrid, Arrecife.
Martín, Andreu (1988): Barcelona connection. Barcelona, La Magrana.
MUMBY, Dennis K. and CLAIR, Robin D. (1997) «Organizational discourse», in T.A. van Dijk (ed.) Discourse as social Interaction: Discourse Studies, Vol.2—A multidisciplinary Introduction. Newbury Park, CA: Sage, pp.263-329.
RAMONCÍN (MARTINEZ MÁRQUEZ, J.R)(1993): El tocho cheli. Madrid, Temas de Hoy,El Papagayo
RODRÍGUEZ, F. (coord.)(2002). El lenguaje de los jóvenes. Barcelona, Ariel.
SAN MARTÍN SÁEZ, J (1998) «Lenguaje y cultura marginal» Anejo nº XXV de la Revista Cuadernos de filología, Universitat de València, pp.
TOMAS GARCÍA, José L. (1996) «El argot como disfraz para vivir en sociedad. Influencia de los factores ocupacionales» .LynX, 5. València, LynX, Centro de Estudios sobre Comunicación Interlingüística e Intercultural.
VINYOLES I VIDAL, Josep L.(1978) Vocabulari de l’argot de la delinqüència, Barcelona, Milà
WODAK, Ruth I MEYER M. (2001): Methods of Critical Discourse Analysis. London, Sage Publications.

Fraseologia i literatura

“FRASEOLOGIA I LITERATURA. EL DISCURS RECICLAT” publicat a la revista Articles de Didàctica de la Llengua i de la Literatura, Nº 36, Fraseologia i educació discursiva. Barcelona, Graó, abril 2005, pp.56-65
Adolf Piquer Vidal.
Preliminars
Sembla evident que, en tant que manifestació discursiva, la literatura es veu afectada per l’ús de la fraseologia com tants altres camps de l’expressió. En aquest sentit, ben mirat, la seva utilització en l’aprenentatge de la llengua i de la literatura obre un ventall immens de possibilitats, tant pel que fa a l’ensenyament de la llengua amb ajut de l’eina literària com pel que implica de descobriment dels mecanismes i dels valors pròpiament literaris.
No podem negar que els graus de coneixement i l’ús de les construccions fraseològiques són molt variables: des del descobriment primari del seu significat, o l’aprofitament en les formes literàries més rudimentàries, fins a la seva aplicació en l’estudi dels insterticis literaris: és a dir, en l’apreciació dels valors estètics de l’escriptura.
En el marc d’aquest extens panorama, hem decidit treballar amb exemples il·lustratius de les possibilitats que se’ns ofereixen, considerant que la parèmia i la frase feta formen part del marc cognitiu dels parlants d’una llengua.i són a la base de certs automatismes discursius. En altres llocs (Piquer, 1995 i 2000) hem exposat com s’organitza el discurs narratiu a partir d’aquesta mena de constructes. Serien exemples ben clars els formulismes d’incipit i de colofó dels contes(“això era i no era...” o “conte contat ja s’ha acabat i el que no s’alce té el cul foradat”); però també tot un seguit de mecanismes d’il·lació narrativa, d’introducció d’el·lipsis temporals i d’altres marques organitzadores de les estructures narratives que en la contalla oral formen part de la memòria episòdica, consistent en l’emmagatzemament i la recuperació de determinats fets per a la seva conversió en relat (Brumer/Weisser, 1995).
Des de la introducció de mecanismes narratius més rudimentaris a l’aula—seria el cas de rondalles populars i contes—, aplicant-ne progressivament uns altres de més elaborats, la fraseologia’arriba a convertir-se en una pedra de toc de les habilitats lingüístiques de l’alumnat, tant pel que fa a la comprensió idiomàtica com pel que fa a l’expressió. Es tracta, per tant, d’activar els mecanismes d’input i d’output on la unitat fraseològica és una mostra viva de la perícia idiomàtica integrada en els automatismes de la llengua.
Context i automatismes de la lectura.
No cal recordar que l’adquisició d’aquests automatismes es produeix també a través de la lectura. Un clar exemple de gran riquesa fraseològica, procedent del context lingüístic i aprofitat en la literatura, ens el forneix l’escriptor Enric Valor en les seves Rondalles valencianes. La professora Maria Conca se n’ha encarregat del seu estudi amb detall (Conca, 1996) i ha fet una clara exposició de com l’autor de Castalla empra tot un repertori de frases molt lligades a la llengua i al territori. És precisament aquest matrimoni a tres bandes entre la frase feta, la llengua i el territori, allò que fa de la fraseologia un bé patrimonial que s’exhibeix en la literatura. Un dels grans valors de les Rondalles de l’escriptor de Castalla rau, per tant, en l’aportació d’elements fraseològics molt corrents en un context idiomàtic determinat, que l’autor ha volgut conservar i reutilitzar. Això només és una mostra de les possibilitats que l’univers rondallístic aporta al terreny de la familiarització dels receptors amb expressions prefabricades i lligades al discurs narratiu.
Si d’una banda podem dir que la lectura s’aparella amb l’adquisició de la fraseologia, de l’altra som conscients que, una vegada endegat aquest procés, la frase feta s’assumeix com a una unitat lèxica per part del lector. És a dir, el significat global –fins i tot en els casos de càrrega metafòrica—s’entén com a bloc amb significant propi. Això fa que el lector la sàpiga utilitzar d’una manera automàtica perquè forma part del seu repertori de coneixements.
Ja hem dit que un cas ben clar d’això és la utilització de la fraseologia com a marca del discurs. És, precisament, on es mostra que les unitats adquirides s’allunyen del que seria l’ús isolat d’alguns dels seus components. Les solidaritats lèxiques o col·locacions es converteixen, durant el procés de lectura, en una mena d’indicadors de caràcter divers. Ja n’hem parlat en un altre article dedicat a la pragmàtica de la fraseologia en la narració (Piquer, 2000). Recordem, en tot cas, que les indicacions al lector, a tall de marcador del discurs format per dues o més paraules habitualment unides, es converteixen en una mena de senyals d’ordenació del discurs narratiu respecte a la història que s’està contant. La introducció de frases d’ordenació temporal, causal o modal és una forma de recórrer a elements provinents de la convenció lingüística per automatitzar els processos de lectura.
Això s’explica si entenem la fraseologia com un fenomen, arrelat en els parlants d’una llengua, que activa mecanismes del relat. Formaria part, per tant, de la distribució del discurs en parts i de l’ordre que se li dóna, cosa que la retòrica clàssica ja havia observat quan atribuïa importància als lligams entre la distribució del discurs i l’elocució. Aquest és el cas de determinades col·locacions i altres unitats de tipus fraseològic com ara “acte seguit”, “ a l’endemà” que tenen un clar component d’ordenació temporal; “a mà dreta”, “davant per davant” i altres ho fan en la distribució de l’espai fictici; “sense parar un segon”, “a corre cuita” són d’ordre modal i afecten a l’acció. Això, que sembla incorporar-se de manera mecànica a la narració, necessita d’un procés de familiarització per part dels aprenents de la llengua que tindrà com a punt final l’assumpció de determinats automatismes en la recepció.
La fraseologia, així inserida en el text, discorre com un element de la llengua que s’incorpora a la construcció del discurs literari de tal manera que apareix molt sovint en allò que alguns s’enderien en anomenar literatura culta. Fixem-nos, en tot cas, en la importància del context lingüístic en la incorporació al terreny literari en obres com ara Ribera de Josep Lozano: “Com si li faltara un regó...” (p.15); “..., però tenia bona perxa,...”(p.15); “I se’l deixava amb un pam de nas.”(p.15). El valor metafòric d’aquestes construccions testimonia directament aquest potencial del llenguatge col·loquial.
Són, de fet, frases d’arrel popular, usades en un registre proper a l’alumnat –si aquest és catalanoparlant—, que fins i tot pot tenir-ne referències prèvies per coneixement del context valencià. És a dir, l’expressió literària es fa pròxima i reflecteix la vessant més acostada als registres que es volen reproduir a través, precisament, de la utilització en eco de frases fetes vives en l’expressió oral de la llengua, del parlar de la Ribera del Xúquer en aquest cas.
És més, aquesta mena de construccions, sovint pel seu caràcter metafòric, acompleixen amb els principis d’economia del llenguatge. Volem dir que sintetitzen determinats conceptes que, si fossin de caràcter denotatiu, abocarien a una explicació més llarga. Sobre les tres cites de la novel·la de Lozano podem veure que la primera fa referència a la salut mental del personatge, la segona esquematitza sobre el seu aspecte físic i la tercera sobre la seva capacitat de sorprendre els interlocutors. En definitiva, es tracta de fer notar la capacitat sintètica de l’idiomatisme que, per connotació, fa apel·lació directa a un determinat tipus de competència lingüística del lector. No cal dir que, essencialment, es tracta d’identificar el fraseologisme amb uns continguts semàntics concrets.
En la mateixa línia podem oferir un seguit d’exemples que corroboren les nostres hipòtesis. “Si no es tranquil·litzava no hi hauria manera de traure’n l’aigua clara” (Cambres d’acer inoxidable, p. 18) pensa un dels personatges de Ferran Torrent. Pel context podem deduir que es tracta de la resolució d’un crim. La frase, evidentment, va molt lligada als condicionants semàntics del cotext. El lector automatitza el significat per relació amb aquells elements que la precedeixen i la segueixen.
Aquest tret del llenguatge més popular inserit en la literatura no es dóna solament en la narració, també el trobem en alguna manifestació de tipus líric. És el cas de Vicent Andrés Estellés. S’ha parlat sovint del col·loquialisme que trufa els versos del poeta de Burjassot. De fet, si ens endinsem en la seva lectura, ens trobem amb frases fetes que arrelen la poesia d’Estellés amb la parla popular: “Jo em reconec fill d’Eva,// directament fill d’Eva, i a molta honra ho dic.// Toque mare en l’argila. No en necessite més” ( L’inventari clement, OC.VI, p.180); “És dissabte i bon dia. Qui no suma, se n’ix” (L’inventari clement, OC.VI, p.182); “Em vareu dir que res, que no hi havia res//, que em podia morir tranquil·lament, que tot //estava previst” (L’inventari clement, OC.VI, p.189); “No sé per què dieu aqueixes coses.// Mira que teniu lleu...! (La clau que obri tots els panys, OC.VI,, p.234).
Fins i tot n’hi ha d’algunes que envien a una part molt concreta de l’imaginari col·lectiu valencià. És el cas de les reminiscències del joc de pilota que es troben en els següents versos: “Ells manaran, tindran les seues // Corts,//diran: //Açò// és dolent i això és// bo// i donaran faltes i bones.” (La clau que obri tots els panys, OC.VI,, p.238). De nou, la relació amb el text que acompanya l’expressió, n’assenyala el contingut metafòric.
Això i moltes altres construccions d’aquest signe conviden a la reflexió al voltant de la frase feta i de determinats trets d’estil del poeta. Hi hauríem d’afegir estilemes estellesians com ara l’expressió “un entre tants”; “tot això i allò” que apareixen amb molta assiduïtat en els seus versos.
Si, com hem apuntat en referir la frase del joc de pilota, la fraseologia opera condicionada pel cotext, és indubtable que fa que el significat de determinades construccions produeixi un efecte per contrast amb el to d’alguns dels textos literaris. Aquest és el cas en el qual una frase feta contrasta amb el text que l’acompanya i, en aquest sentit, sorprèn el lector que no espera un desajust semàntic com ara el següent: “alguna puta efímera que no constarà en acta” (V.A. Estellés: L’Hotel París, p. 31). La presència d’una frase formal al costat dels mots que la precedeixen, més adient a un registre de tipus administratiu, produeix una aparent incompatibilitat entre el significat de les dues parts del vers. Tot i això, el lector arriba a concloure que es tracta d’un vers testimonial en què el jo poètic manifesta el desig de no rememorar –paradoxalment, per la mera al·lusió— algun dels seus entreteniments eròtics.
En aquest sentit, l’automatisme de l’acte de lectura reclama d’un exercici reflexiu per part del receptor, que haurà de practicar determinades inferències. De la mateixa manera, el poema titulat “Xauxa” de Romancets del Dragolí de Joan Brossa posa la maquinària de la inferència del lector a funcionar des del paratext, que connota l’existència del país ideal, lligat a la fraseologia a través de l’expressió “això és Xauxa”. “Donen esperança als arbres// per darrera i per davant”...”Els gossos i les ovelles// fan la figa amb una mà” (p. 17).
Així tenim una mostra de la cooperació necessària del lector per interpretar l’ús de determinades expressions prefabricades inserides en el discurs poètic. La qüestió pot arribar, fins i tot, a reclamar d’alguns components del repertori literari del receptor. Aquest és el cas dels versos del conegut poema de Pere Quart titulat “La vaca suïssa” que tanquen de la següent manera “Temps era temps hi hagué una vaca cega:// jo sóc la vaca de la mala llet” ( Pere Quart, Bestiari, dins Poemes escollits, p.39). L’expressió, més aviat lligada a un tret de caràcter humà que no pas al producte lacti de l’animal, produeix una aparent inadequació semàntica que només s’entén en el terreny del to paròdic que fa referència a l’altra vaca, la modernista maragalliana.
Fins aquí hem vist que la utilització de les frases fetes pot operar efectes diversos amb la seva recepció, des de la voluntat de transcriure les formes de parla col·loquials a copsar líricament amb expressions molt directes i comprensibles, fins i tot a trencar amb els cotexts habituals d’ús i produir diversos contrastos semàntics, sorprenent les expectatives del lector avesat a trobar la frase feta en unes circumstàncies diferents.
Aquests darrers casos entren en una dimensió comunicativa que ha estat el fonament de moltes de les teories sobre el discurs literari, sobretot d’aquelles que han intentat determinar-ne unes peculiaritats. La utilització de la fraseologia per trencar el seu ús en un entorn habitual, fins i tot per capgirar-ne les formes, ens porta a prendre en consideració aquesta manera de desautomatitzar una forma prefabricada.
Si fins ara hem vist com la fraseologia contribuïa a produir finals de poema anticlimàtics, a introduir contrastos dins el to poètic del text o a reclamar exercicis de comprensió, també hem de saber que, per ella mateixa, serveix de joguina literària a l’hora de crear. L’escriptor també la utilitza per capgirar-ne les formes, alterar-ne alguna part, amb la finalitat de produir un efecte que sorprèn les expectatives del lector acostumat a unes formes fixes.
Desautomatització i literatura.
Quan les lleis generals de la percepció es fan habituals, s’automatitzen. És a dir, la frase feta provinent del context cultural i plasmada en les pàgines literàries és el resultat d’un seguit d’automatismes lingüístics. El lector així ho entén perquè moltes vegades ni se n’adona del valor metafòric de determinades expressions o de com algunes frases fetes el condueixen en el procés de lectura. Aquests mecanismes operen en la pragmàtica de la literatura a través d’una cognició assumida.
Ara bé, en el moment en què es trenca l’automatisme per part de l’autor entrem en una altra dimensió literària. En aquest trencament de l’automatisme rau el valor innovador i la literarietat: l’aportació creativa de l’autor. No és precís que ens trobem amb això únicament en els texts considerats ortodoxament literaris, també podem aportar exemples de formes d’expressió més innovadores, dels nous llenguatges artístics o de la publicitat. Recordem, si no, vells eslògans publicitaris que van fer fortuna: “Cofrutos, de fruta mare”; “ A mi plin,...”; “València, la mar de bé”...
Veiem un cas en què l’autor trenca els automatismes de la parla habitual i introdueix algunes variacions. Es tracta d’un conte de Pere Calders en què el narrador ens diu “...l’Enric Comajustans, que era doctor en Ciències Matemàtiques i en Física, un dels majors tocadors de peus a terra del país...” (“Un trau a l’infinit”, Invasió subtil i altres contes, p.10). És clar que amb tocador de peus a terra no trobem cap frase feta, però sí “tocar de peus a terra”. En realitat, allò que ha fet l’autor ha estat trencar l’automatisme que genera la frase i derivar-ho cap a una activitat habitual del personatge.
En aquest punt haurem d’aclarir que la frase pertany a allò que hom considera repertori del lector. Quan un lector s’acosta a un text parteix d’un seguit de coneixements previs; alguns, com el cas del significat de les unitats fraseològiques, que són compartits amb l’emissor. La frase feta és part d’aquest univers cognitiu comú. En realitat, quan el lector troba l’expressió “tocador de peus a terra” sap que fa referència al component realista del caràcter d’una persona que s’expressa amb la unitat fraseològica “tocar de peus a terra”. És a dir, hi ha hagut un desplaçament metonímic d’un tret de personalitat a una caracterització global del personatge a través del trencament d’un automatisme. La frase correspon a una actitud, a una postura pragmàtica davant determinades coses. En el conte, Calders, aprofitant la referència que la ment del lector ha automatitzat i ha inclòs com a part del seu repertori, la trenca i crea una forma original que sobta quan la llegim.
Aquest joc fa que fins i tot una unitat fraseològica sigui el motiu dominant d’una creació literària. El conte titulat “Via morta”, del mateix autor, juga amb el concepte i afirma: “‘«Crispadora paradoxa», digué. «Aquesta via ha mort perquè el tren l’ha aixafada poc.»” (Tot s’aprofita, p.160). El sentit literari depèn completament del coneixement de l’expressió prefabricada. La noció es pren com a referent i s’hi aplica el sentit estricte del terme a la paraula mort. La paradoxa del llenguatge metafòric en definir la via com a “morta” convida a la reflexió. Deixem de banda, a més, tot un seguit de metàfores de la vida quotidiana que es fonamenten en l’expressió, com “estar les negociacions en via morta” i d’altres similars que giren al voltant del mateix concepte polivalent.
A molt poca distància del microrelat, la lírica entra en els jocs d’enginy literari i juga a trencar o capgirar l’estructura de certes unitats fraseològiques. Trobem alguns versos d’Estellés on hi ha un component desautomatitzat de la parla. Enfront d’una frase habitual com ara “traure a pixar el gos”, l’autor contraataca amb “trac a pixar al capaltard la ràbia” (L’inventari clement, OC.VI, p.201). A “Jo et vull al meu costat per a tota la mort!” (La clau que obri tots els panys, OC. VI, p.256) es contraposa el valor sentenciós de l’expressió “per a tota la vida” amb un que es refereix a l’eternitat, amb la qual cosa el vers guanya en contundència significativa.
Exposant aquesta mena de desautomatitzacions de la fraseologia podem fer una aproximació a la concepció del llenguatge literari. Recordem que una de les definicions d’aquest partia dels formalistes russos, de Víctor Sklosvski concretament, i incidia en el caràcter desautomatitzador de la literatura enfront del llenguatge quotidià. Res de més il·lustratiu que els exemples suara vistos per fer entendre les diferències entre llenguatge quotidià i discurs literari.
Resumint
La relació entre fraseologia i literatura, si ens fixem, és un camí d’anada i de tornada. En un principi hem esmentat la importància de la cognició fraseològica a través de la literatura i la relació amb el seu entorn. Això implica que el parlant es familiaritzi amb determinats clixés de l’expressió que assimila i usa al llarg de la seva vida. A aquest procés d’aprenentatge està inexorablement aparellat el sentit metafòric que tenen algunes construccions fraseològiques. Aquelles que provenen de la vida quotidiana, tot i la vessant de figura literària, s’assimilen i esdevenen automatismes de la parla i de l’escriptura.
Aquestes construccions, sovint, tenen una relació estreta amb el tipus de registre en el qual s’empren. El capgirament de registres, el contrast amb el text que l’acompanya, forneixen alguns dels usos literaris amb voluntat de reclamar l’atenció del lector habituat a certs idiomatismes. D’altra banda hi ha la forma de trencar aquesta familiarització i sorprendre les expectatives del lector quan s’alteren les frases que són habituals en l’entorn cultural, en el context social.
En aquest sentit també parlaríem d’un sentit literari dels usos fraseològics, sobretot pel que fa al seu capgirament amb una funció primordial com ara produir un efecte estètic. Si la fraseologia s’entenia com un component preelaborat del discurs, una mena d’estructura prefabricada de la qual es disposava en la seva construcció, emprar-la amb una finalitat estètica, reutilitzar-la amb una voluntat diferent de l’habitual, ens portaria a parlar de la seva contribució a un discurs reciclat.
Per tant, des d’un pol –el del coneixement bàsic i la familiarització amb la fraseologia—representat per la literatura popular o la literatura infantil, aplicaríem la fraseologia a la formació lingüística dels infants, sobretot pel que fa al coneixement i a l’ús. D’altra banda, la utilització de la fraseologia com a fonament del joc literari, obre un ventall de possibilitats per explotar aquest camp a l’hora de la seva aplicació a l’ensenyament. Amb el que ha precedit només preteníem donar un tast de per on poden caminar els vincles didàctics d’aquesta subdisciplina. No hi ha dubte que l’enginy i la professionalitat dels ensenyants pot donar resultats profitosos per fer més efectiu el coneixement de la fraseologia, mostra de certes habilitats lingüístiques i literàries que només hem pretès insinuar.

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

Bruner, Jerome/ Weisser, S (1995): “La invención del yo: la autobiografía y sus formas”. Dins David R. Olson/Nancy Torrance (comps.): Cultura escrita y oralidad. Barcelona, Gedisa.
Conca, Maria (1996): “La riquesa fraseològica en la producció rondallística d’Enric Valor”. Actes del Simposi Enric Valor. Alacant, Diputació d’Alacant, pp. 47-60
Piquer, Adolf (1995): “Fraseologia i discurs narratiu: anàlisi d’alguns casos en la novel·lística contemporània”. Caplletra 18, pp.121-132.
Piquer, Adolf (2000): “Pragmàtica de la fraseologia en el relat”. En Salvador/Piquer (eds.) El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada. Castelló, Universitat Jaume I, pp. 389-407.

BIBLIOGRAFIA DEL CORPUS

Andrés Estellés, Vicent: Obra Completa VI: Les homilies d’Organyà. València, Tres i Quatre, 1981.
Andrés Estellés, Vicent: L’hotel París. Barcelona, Edicions 62, 1973.
Brossa, Joan: Romancets del Dragolí. Barcelona, Edicions 62, 1986.
Calders, Pere: Tot s’aprofita. Barcelona, Edicions 62, 1991.
Calders, Pere Invasió subtil i altres contes. Barcelona, Ed. 62, 1978
Lozano, Josep: Ribera. Alzira, Bromera, 1990.
Pere Quart (Joan Oliver): Poemes escollits. A cura de Joan Lluís Marfany. Barcelona, Edicions 62, 1983.
Torrent, Ferran: Cambres d’acer inoxidable. Barcelona, Columna, 2000.

Sobre novel·la policíaca. Isabel-Clara Simó

LA IDEOLOGIA I EL GÈNERE.
CONTAR AMB ELS ULLS CRÍTICS D’ISABEL-CLARA SIMÓ

Adolf Piquer Vidal/ Àlex Martín Escribà

No descobrirem res si fem esment al compromís social i literari que ha caracteritzat la trajectòria de la nostra escriptora. Això que tantes vegades s’ha comentat i que ha quedat palès en més d’una pàgina crítica (Riera, 1991) es manifesta d’una manera cabdal en un gènere narratiu que propicia un agermanament entre la modernitat literària del segle XX i la ideologia subjacent dels autors. Ens referim a la narrativa de crims, a l’anomenada novel·la negra, que des dels anys 20 als Estats Units va posar els fonaments de la renovació del gènere detectivesc amb paràmetres estètics diferents: modernitat i presència del context urbà, mostra de la corrupció personal i institucional, personatges procedents de classes socials marginals amb la inclusió dels baixos fons, crueltat i violència, importància relativa –o absència—del càstig exemplar. A diferència del que havia caracteritzat la literatura policíaca fins aleshores, aquesta mena de narracions aportava una visió crítica i un grau de compromís que els va valer, als seus autors i adaptadors al cinema, ser perseguits durant la caça de bruixes macartista. No seguirem, però, fent una descripció de la novel·la negra i dels seus epígons europeus. Estalviarem al lector calvaris acadèmics que es poden seguir en altres via crucis publicats (Piquer/Martín, 2006: 15-42). Ens interessa, de tot això, la projecció que va tenir en la nostra literatura al llarg del segle XX i, concretament, en l’autora que ara ens ocupa.
Les raons de l’elecció són diverses, però principalment s’orienten cap a la justificació del títol d’aquest paper. Volem arribar a mostrar com un subgènere novel·lístic, que en alguns moments es va considerar com a variant d’entreteniment, literatura amb voluntat merament lúdica, pot anar carregat de components ideològics.
En tractar-se d’Isabel-Clara Simó, això no resulta nou perquè, si Júlia (1983) va ser una de les fites en l’enfocament de la feminitat dins de la literatura catalana ambientada en el context valencià, ja al llibre de narracions És quan miro que hi veig clar (1979) notàvem l’interés per acarar la feminitat i la voluntat testimonial fonamentada en la versemblança de les històries. El biaix realista del llibre de contes tenia molt de resposta al conegut títol de reminiscències foixianes (Piquer, 1993: 137-145).
La proximitat dels elements socials en la configuració de l’univers literari és, per tant, un dels hams que, al nostre modest entendre, ha de mossegar el crític que vulga fer un acostament als humors de l’obra narrativa d’Isabel-Clara Simó. Més encara quan aquests es presenten empaquetats amb un embalum predeterminat; el del model criminal.

Novel·les de lladres i serenos

Resulta evident que durant uns anys la narrativa d’intriga, de crim i d’investigació, la novel·la negra, segons volguem dir-li, ha tingut un conreu especialment nombrós a Catalunya. Des que Rafael Tasis, Pedrolo i, sobretot, Jaume Fuster incorporaren de manera definitiva l’estètica d’aquest corrent literari a la nostra llengua la trajectòria de bona part dels autors passa per la redacció d’alguna novel·la criminal.
Els trets que comporta apuntar-se a aquesta mena de fer han anat dibuixant un perfil especial d’escriptors. Més en el cas de les escriptores. La feminitat de les autores de novel·les negres en condiciona el procés d’escriptura pel que fa al tractaments de temàtiques noves. La novel·la negra catalana compta entre les seves files amb una forta tradició de les dames del crim. A més de l’esmentada autora, cal fer un repàs cronològic d’aquest tipus d’aparicions. Una besàvia d’això seria Crim de Mercè Rodoreda, tot i que no podríem parlar d’una novel·la marcada per la importància donada al referent femení, sinó més aviat d’una paròdia dels relats detectivescos, dels quals El Collar de la Núria, de César August Jordana, n’és un exemple. Més endavant Maria Aurèlia Capmany va acostar-se al gènere de l’espionatge i de la intriga. Tanmateix, hi ha una diferència pel que fa a les escriptores més actuals, una petjada ideològica digna de tenir en compte.
Tant és així que l’èxit del gènere negre, tant a Catalunya com a la resta de l’Estat, no s’esdevé fins els anys setanta de manera generalitzada. Més encara, no és fins passada la mort del dictador que no hi ha una irrupció d’aquesta mena de relats.
L’observació crítica de la realitat s’havia traslladat des del tardofranquisme de les primeres obres cap a l’anomenada “societat del desencant”, en la qual hom veia decebudes les expectatives sobre canvis estructurals importants. Això, junt amb l’onada de renovació literària que es va produir en les dècades dels vuitanta i dels noranta, facilitava l’increment de la nòmina d’autors i de públic. És a dir, posava el fonaments comercials a un tipus determinat de literatura.
Tot i que la recepció havia estat molt primerenca –només cal veure que la traducció The maltesse falcon és de 1931 i que algunes de les novel·les de Chandler van arribar a Espanya durant els quaranta—els entrebancs de la censura i la manca d’un context adequat per donar coherència al binomi societat-literatura n’afavoriren el retard.
De fet, diríem que les circumstàncies més semblants als contexts reproduïts pels clàssics del gènere nordamericà havien caducat perquè s’havien donat a la Catalunya dels anys vint. La industrialització i les crisis socials d’aquells anys eren molt semblants a les circumstàncies que propiciaren el boom nordamericà, exceptuant-ne, és clar, apartats com la llei seca. De fet, el pistolerisme va ser un fenomen digne d’esment des d’un punt de vista històric i social que més endavant ha servit de referència per a la literaturització. La Barcelona de la postguerra, un altre context ben aprofitable, s’havia topat amb la censura i el puritanisme, cosa que feia impossible un desenvolupament normal d’aquesta literatura.
Fet i fet, no és fins ben entrats els anys setanta quan, sobretot Vázquez Montalbán en espanyol i Jaume Fuster en català van reengegar la maquinària del gènere de crim a l’americana. Malgrat que la presència del gènere negre a Catalunya es remunta, pel que fa a la producció, als anys cinquanta i seixanta, cal aclarir que la seua evolució va ser progressiva. S’ha de considerar un primer pas en el qual va haver un fracàs evident pel que fa a la seua recepció. Mostra fefaent del primer procés és la sort que va córrer “La Cua de Palla” de Manuel de Pedrolo, que va haver de plegar per falta d’un lector habitual en llengua catalana.
És a partir dels anys setanta, com hem dit, quan comença a tenir un cert ressò. Els vuitanta van ser els de la irrupció de noves fornades i de la reubicació d’alguns autors que començaren a dedicar-se a aquesta mena de novel·les. És entre finals d’aquesta dècada i principis de la següent quan el nombre de publicacions d’obres d’intriga augmenta.
Durant aquells anys conflueixen en l’aportació productiva al gènere diverses generacions d’escriptors. D’una banda hi havia la reedició dels pioners –Tasis, Pedrolo, Fuster—, de l’altra la incorporació d’autors i d’autores nascuts entre els anys quaranta i cinquanta: Oliver, Aritzeta, Martín, Torrent, Serra, entre altres. A més, calia afegir un seguit de joves nascuts durant els seixanta. Darrera d’això hi havia alguns elements comuns en el que anomenaríem l’educació sentimental del grup. En tots convergia una determinada devoció pel cinema clàssic nordamericà, pels autors de culte d’aquest corrent i, sobretot, l’interés de jugar amb la intriga aprofitant les circumstàncies que els envoltaven: reproduint-les, retratant-les amb ànim de denúncia.
L’opció d’aquests tres grups humans per la novel·la de crims aviat va produir una eclosió editorial palesa en el gran nombre de col·leccions especialitzades que van aparèixer entre la segona meitat dels anys vuitanta i la primera dels noranta.
És al bell mig del citat centre d’ebullició on cal situar la presència de l’obra negra de la nostra autora. És a dir, en cert sentit va seguir una moda que venia condicionada per la demanda social d’aquesta mena d’escriptura. En tres anys van aparèixer quatre novel·les seues que podríem encabir dins de la mateixa tendència: La veïna (1990), La Nati (1991), Una obra fosca com un núvol de tempesta(1991) i El mas del diable (1992)
Si bé la segona no correspon amb allò que diríem “gènere criminal”, és cert que el submón de la delinqüència i de la prostitució posen els fonaments per ocupar-nos d’ella com a producte en el qual el fil argumental –al voltant d’un delicte—té trets sovintejats en les narracions d’aquesta mena.
Així les quatre es podrien ubicar, com a mínim per afinitats, en l’anomenat gènere negre. En aquest sentit hem de dir que presenten motius que ens decanten cap a la seua classificació dins del corrent.
Per començar, ja ho hem dit, el delicte és un tret que obre els procediments narratius. En tres casos es tracta d’una mort, amb diferents perspectives sobre cadascuna. L’autora opta per triar el recurs de la mort casual d’un personatge a Una ombra..., per l’assassinat imputat en La veïna i per un assassinat no esclarit en El mas del diable. Totes tres, doncs, marquen un dels procediments habituals: posar el mort damunt la taula. Així s’obre la peripècia d’esbrinar les causes, el mòbil i l’autor de l’homicidi. Aquests interrogants demanen, com en la narrativa policíaca clàssica, la cooperació del lector. La relació pragmàtica autora-lector esdevé més que evident en el moment en què es passa el llindar de la primera pàgina.
D’aquesta evidència se’n deriva una altra: els coneixements del món que aquestes dues parts essencials de la comunicació literària tenen en comú. El context torna a surar com a punt de trobada fonamental. És més, la novel·la negra manifesta certa predilecció per uns ambients molt determinats: aquells on el delicte és propici. En el cas de les obres que ara analitzem hom diria que hi ha elements suficients per situar-les dins dels paràmetres que marca el subgènere.
Si fem un repàs que seguesca la cronologia en la producció ens adonem d’un seguit de constants. La veïna reprodueix el contrast entre allò que podria ser la vida tranquil·la d’un treballador de banca i el maltractament a les dones; també s’immergeix en l’àmbit de les drogues i de la corrupció que genera el comerç de narcòtics. De fet, la ciutat i els fets sòrdids que ocorren en ella aproxima –en aquest cas, com en tants altres de la vida real— els fets delictius al protagonista per pura casualitat.
Pel que fa a la segona, La Nati, també s’ajusta als components ambientals. Els espais reproduïts suggereixen els barris marginals i el món de la prostitució. És més, s’inclou també un element sovintejat en algunes de les novel·les negres: el contrast entre aquest referent social i les capes més altes, tot i que es mostra amb un distanciament irònic propiciat pels lligams que hi ha entre els dos microcosmos. Això genera una visió que provoca el somriure del lector, sobretot si entenem aquells moments en què es parodien personatges i models de comportament dins de la novel·la.
Una obra fosca com un núvol de tempesta es caracteritza per tornar a plantejar-nos les coses que li ocorren a un personatge de vida anodina –una mestressa de casa—quan va descobrint els negocis foscos en què havia estat posat el seu difunt marit. Això afavoreix una incursió en el món de les màfies organitzades i mostra la manca d’ètica en el món de grans negocis empresarials.
També les organitzacions de delinqüents són aprofitades com element argumental a El mas del diable. En aquest cas, tanmateix, l’ambientació totalment urbana és substituïda per un lloc aïllat, punt de trobada de dos germans que havien viscut la seua infantesa en el mas i que, a partir d’aquest moment comencen a investigar sobre l’estranya desaparició de sa mare quan ells eren petits. De nou les xarxes organitzades apareixen com a entrebanc per desllorigar la incògnita plantejada al principi de la novel·la.
En els quatre casos hem observat unes constants —delicte, ambient i personatges—que marquen les fites de la seua inclusió en allò que es va anomenar genèricament narrativa de “lladres i serenos”.
Tenim, per tant, un corpus definit en funció d’unes característiques. Caldria, però, anar més endavant i destacar allò de particular que presenten les obres, les peculiaritats que ens fan aproximar-nos a unes característiques ressenyables, sobretot a aquelles que ens arrosseguen, a la fi del procés, a mostrar el propòsit d’aquest article.

El joc de les aparences.

Sota aquest epígraf col·loquem una de les màximes que ha fet servir la novel·la policíaca al llarg de la seua història: res no és allò que sembla. Realment podríem desmuntar tot un seguit de referents socials que s’amaguen sota la imatge de personatges literaris respectables. Així passa amb els germans protagonistes de La Nati, que deuen tota la seua fortuna a un robatori; l’empresa per a la qual treballava l’home de la protagonista a Una ombra fosca com un núvol de tempesta és, en realitat, una tapadora d’una xarxa que es dedicava al tràfic internacional d’armes destinades a les dictadures més sanguinàries d’Àfrica i d’Hispanoamèrica.
El pare dels germans protagonistes de El mas del diable no és, com els fills presumien, un pintor de fama, sinó un falsificador. De la mateixa manera a La veïna hi ha un personatge que amaga un seguit d’activitats il·legals per aconseguir els seus objectius.
En definitiva, assenyalem la contradicció entre les primeres impressions i la realitat (la veritat literària) com a un dels eixos de reflexió en aquestes obres. Sovint s’ha dit que la novel·la negra posava en evidència les grans contradiccions de la societat. En el cas dels pioners ja era palés el contrast entre la forma de viure del gangsterisme i la seua activitat real, fonamentada en activitats delictives o poc ètiques. De nou ens trobem amb un dels cànons que han propiciat la inclusió de les quatre novel·les en una línia estètica concreta. En aquest cas el joc de les aparences ens descobreix les grans mentides amagades sota la imatge de la respectabilitat, mostra la brutedat existent darrere de les façanes més resplendents.
Isabel-Clara Simó ha aprofitat aquest joc per construir les seues històries. Al seu torn ens mostra com és –som—de manipulable l’ésser humà quan viu en contacte amb altres que, des del poder o des de l’organització en funció d’uns interessos lucratius, no dubten a treure’n profit.
En totes aquestes obres s’oposen dues tendències: la de l’individu que defensa la seua dignitat o la seua integritat enfront de la d’uns altres que pretenen enriquir-se o treure profit de determinades situacions. La Nati, per exemple, aprofita la seua doble vida per eixir del context on s’havia nodrit, ho fa facilitant un cop de sort als seus amics, els germans Oms, que poden fer-se amb una gran quantitat de diners negres. És a dir, el delicte sobre un altre delicte és la peça clau que produeix la sortida de la marginalitat d’aquests individus. Si ens ho mirem fredament, també en aquest cas es pot parlar d’un joc en el qual l’aparença que donen els diners—ni que siguen negres—serveix per disfressar l’estatus social. Així ens ho explica Joan Oriol i Giralt (1992: 92):

Amb La Nati, Isabel-Clara Simó es decanta pel relat humorístic amb un rerafons de crítica social. La novel·la gira al voltant de diversos personatges interrelacionats (la Nati, que treballa d’administrativa a la policia i a la nit fa de meuca; els germans Alba, dos policies més aviat curts de gambals i els germans Oms, dos delinqüents que sempre es fan escàpols). Tots tenen en comú una procedència humil i una vida difícil. I tots comparteixen un somni: ascendir socialment i venjar-se d’un món injust que els ha marcat pel seu origen.

Evidentment, el component irònic que s’amaga en aquesta visió de la societat es descobreix sota la vànova de l’estatus. És a dir, es mostra la contradicció entre allò que els personatges són davant de la societat i les seues misèries internes: el seu passat, la procedència de la seua fortuna, etc.
En el cas de La veïna ens trobem amb un treballador de banc, Leonard, que es veu atret per la seua veïna, La Dàlia, de la qual no coneix gaire coses. Segons avancem en el text ens adonem que Leonard ha estat emprat com una tapadora, una mena de cooperador innocent en un assassinat. Ell, en realitat, s’ha deixat portar per l’encant físic i la tendresa de la noia que l’ha seduït, manipulada al seu torn per la germana, la Nora.
Però si hi ha una novel·la de la nostra autora on aquesta oposició entre allò que sembla i allò que és se’ns mostra d’una manera ben evident és en El mas del diable. Els germans bessons que s’hi havien educat ressegueixen el camí de les falsificacions pictòriques del seu pare. Tot això els porta a aclarir allò que un dels dos, Duke, havia vist la nit abans de la desaparició misteriosa de la mare: ell sempre havia cregut que sa mare havia estat assassinada, però la versió del pare va ser que havia fugit. Això es fonamentava en què al matí següent d’haver contemplat l’assassinat, tant Duke com el seu germà, veuen marxar una dona que sembla ser la seua progenitora.
Com veiem, en totes les novel·les que ara ens ocupen hi ha un joc entre l’autora i els lectors. Es tracta de presentar un contrast entre el món d’allò que sembla i el món d’allò que és, un joc entre mons possibles, en diríem.
Aquesta ironia de la creació literària és el prodigi que obra l’escriptora que, com a deessa absoluta sobre la seua obra, administra la informació als lectors i juga amb la sorpresa, la mateixa que ens produeix descobrir un bon dia en els diaris que un polític famós, o un cantant, o un personatge de les revistes del cor, ha estat empresonat per un delicte.
Tant en els casos referits com en la ficció ens trobem davant d’una misèria humana que mostra el cantó feble dels rics i dels poderosos: una font de plaer, segons es mire.

Coses de dones

Amb aquesta expressió fraseològica volem marcar un distanciament irònic entre els biaixos ideològics que comporta tal exclamació i les línies següents. D’entrada hem de remarcar que hi ha un seguit de motius narratius associats al tema de les novel·les de la nostra autora. Són qüestions que afecten la feminitat. No debades, com ja hem apuntat en altres llocs, els problemes de les dones en la seua relació amb els homes és un punt que sovinteja en la producció de l’autora.
Lluny de fer una valoració sobre el feminisme o no del discurs narratiu d’Isabel-Clara Simó, ens interessa exposar de manera neutra com aporta una visió de les vivències femenines que tenen una importància cabdal en el desenvolupament de les seues històries. Això, com hem dit, no és exclusiu de la trajectòria de l’escriptora alcoiana, ni tampoc de la seua obra negra. Podem acudir a la producció de Maria Antònia Oliver o de Margarida Aritzeta per adonar-nos del protagonisme que assumeixen les dones en la narrativa de crims (Piquer/Martín, 2006).
El cert és que hi ha un bon nombre de raons que ens porten a remarcar aquest tret. Per començar, una de les més evidents és la del protagonisme de la Sara a Una ombra fosca com un núvol de tempesta. Aquest personatge, una mestressa de casa sotmesa a les activitats quotidianes en la llar i insatisfeta a causa de la impotència del seu marit, va assumint progressivament el paper d’investigadora encarregada de desembolicar la trama en què es veu immersa quan hereta una important quantitat de l’home, mort en unes estranyes circumstàncies. Ella és perfectament conscient de la situació per la qual ha passat i de la importància de l’herència:

–Jo? Et penses que a mi m’han caigut mil quilos del cel? Això les dones.
–Les dones? Ho dius com si fos un bon negoci! No hi ha prou duros al món per compensar-me de tots els anys que... Saps quants anys tinc? (p.89)

No es tracta, per tant, d’un personatge estereotipat, sinó més aviat d’algú que, com altres tants en les novel·les d’aquesta mena, es veu –des de la seua condició de ciutadana corrent—obligada a fer una sèrie d’indagacions que la converteixen en una pseudodetectiu.
Se sentia Miss Marple, quan al final de la novel·la reuneix tots els sospitosos i assenyala amb el dit inequívocament acusador i implacable, la persona més poc sospitosa de totes, mentre el lector es rosega les ungles, i es pregunta, astorat, com pot ser un assassí aquell angelet inofensiu, i com pot haver-ho descobert la sagaç senyoreta. (Pàg. 147.)

La tasca d’ajuda que li ofereixen l’inspector Domènec i la Vera afavoreix que aquesta dona, incorporada de l’anonimat social a la recerca, s’enfronte a la xarxa mafiosa que havia acabat amb la vida del seu marit, més que no pas per un sentit de venjança, per un pur sentit de la justícia social, per desemmascarar el tràfic d’armes internacional i com un grup empresarial era capaç de mantenir el negoci de la mort recolzant les dictadures més ferotges del planeta. Som, per tant, davant del desafiament d’una dona a tot un entramat d’interessos econòmics mancats de cap mena d’ètica.
En tot això es barregen oportunament els sentiments del personatge femení envers l’inspector Domènec i una peculiar relació d’amistat entre els dos que va fent-se més forta. És a dir, lluny d’allò que hom anomenaria “la guerra dels sexes”, s’hi observa una complicitat necessària per dur endavant l’assoliment dels objectius marcats.
El mateix nexe es troba a La Nati. En aquest cas la col·laboració entre la noia i l’Antoni Oms afavoreix que els germans es puguen fer amb una fortuna provinent dels diners negres. El cas d’aquesta noia es presenta també com un cúmul de circumstàncies adverses que l’havien duta a exercir la prostitució. Tot i això, l’autora juga amb la ironia i ens ofereix la dimensió de la intel·ligència d’aquesta dona: «Oh, sí, lectors! Eixugueu les llàgrimes i feu el cor fort! Perquè, si no, les llàgrimes us entelaran la lectura i no sabreu què més li va passar a aquella encantadora ànima pura.» (Pàg. 12.)
No per això les relacions home-dona es presenten sense conflictes. Resulta evident que alguns d’ells tenen a veure amb l’enfrontament. Un cas que copsa és el de la Dàlia, la protagonista femenina de La Veïna, que reflecteix els maltractaments com a motiu que porta a la venjança. El mateix tema, la violència de gènere, sosté l’argument d’una altra novel·la: El mas del diable.
No totes les dones, però, són personatges marcats per trets positius. Hi ha també un bon nombre de personatges femenins que estan al costat de les intrigues i dels entramats mafiosos. En la darrera obra citada, per exemple, el cervell que porta endavant tota una organització de delinqüents, és una dona.
També és una dona qui organitza l’assassinat i les coartades posteriors a La Veïna. Amb això, evidentment, l’autora ens mostra la capacitat de les dones, a l’igual que la dels homes, per al delicte o, si es vol, per a la utilització de la seua intel·ligència amb finalitats determinades. És a dir, més enllà de la dona abnegada i sotmesa a les imposicions masculines dins de la llar, l’autora trenca amb un seguit de tòpics que havien sovintejat en la temàtica de la feminitat al llarg dels anys.
Si busquem una comparació la trobaríem en marcar les distàncies entre l’abnegada i obedient Colometa de Rodoreda i les dones emprenedores, capaces de decidir, fins i tot d’assassinar, que aporta Isabel-Clara Simó a les seues pàgines.
En cert sentit es trenca la figura de l’etern femení. La Sara, un d’aquests personatges, s’il·lusiona amb refer la seua vida després d’haver passat un bon grapat d’anys amb un home que l’havia ignorada com a dona i que no havia valorat la seua tasca a la llar. La Dàlia, un altre, és una dona fràgil, que sucumbeix a les imposicions masculines, mentre que la seua germana en representa l’antítesi.
En el mateix sentit la Nati és capaç de passar d’una posició social que implica la màxima disposició de la dona cap a l’home i substituir-la per la d’un personatge que es guanya el respecte social a causa de la seua fortuna.

«El que passa és que la Nati, que no era perfecta, perquè ningú no ho és, havia comès un error: havia oblidat el principi fonamental en què es basava l’existència. I aquest principi és que d’un home no es pot esperar res de bo, i el comissari Álvarez era, inequívocament, un home.» (Pàg. 72.)

La visió de la dona forta, amb capacitat per decidir, enfrontar-se a les circumstàncies, fins i tot per manipular o per assassinar, contrasta amb la de la dona sotmesa i resignada davant la figura del mascle. També queda esborrat el tòpic de la dona fatal, tan sovintejat en la novel·la negra tradicional. Hem de destacar com és d’important l’aportació d’Isabel-Clara Simó en els canvis sobre la visió de la feminitat en la narrativa catalana.
Més encara, hem de ser conscients que un territori com el de la novel·la negra, molt masculinitzat per la recepció dels clàssics nordamericans, assoleix una nova dimensió amb l’arribada al gènere d’autores com ara Maria-Antònia Oliver, Margarida Aritzeta i Isabel-Clara Simó.
Tot i el canvi, la importància de la dona com a personatge entra en allò que actualment s’entén com a paritat. És a dir, si fem un balanç sobre la presència de la feminitat en el gènere negre ens adonem que fins a l’aparició d’aquestes autores no hi havia hagut una presència constant de dones normals en les novel·les negres. Sovintejaven les meuques, periodistes o investigadores atractives, el panorama va començar a canviar amb les autores citades, sobretot conseqüència d’una necessitat de trencar amb determinats estereotips femenins.

Biaixos interpretatius

Arribaríem, per fi, a la –diguem-ne—fase més arriscada i agosarada del nostre escrit: la interpretació literària. D’una banda cal tenir en compte els lligams que el gènere estableix amb el realisme. En aquest sentit ens adonem que les obres que hem citat estan molt vinculades amb una forma de fer que, passats els anys del realisme històric programàtic (els seixanta), reprenia la versemblança com a eix narratiu i hi afegia una relació evident amb el context social (Charlon, 1999). És a dir, més enllà de la necessitat de reflectir la societat prenia importància el retrat de les parts més fosques d’aquesta.
L’opció pel gènere negre, per tant, marca una tria que desemboca en la denúncia implícita de les injustícies, de les tares existents més enllà de les pàgines escrites. Per això hi ha una continuïtat entre l’obra anterior d’Isabel-Clara Simó i aquestes obres. Es tracta d’un fil que uneix bona part de la seua forma d’escriure. Des dels seus inicis com a escriptora havia mostrat una tendència per reflectir determinats temes que, en les seues novel·les, es manifesten com a motius literaris: el sotmetiment de la dona, les desigualtats, la crueltat, la procedència fosca de les grans fortunes, l’explotació humana, la legitimitat o no del delicte... Tots ells marquen una línia ideològica que, ja lluny dels estudis immanentistes de la literatura, ens obliguen a destacar-los com a punts d’interés.
Aquesta línia estètica contrasta, evidentment, amb l’experimentalisme buit d’alguns escriptors coetanis, amb la frivolitat en el tractament del llenguatge, però també amb una tendència abundant en les lletres catalanes a fer del gènere criminal un tipus de narrativa dedicada al pur entreteniment en el qual l’important era el joc endevinatori i no pas la complexitat social i humana, com és el cas de l’autora que aquí ens ha ocupat.




REFERÈNCES BIBLIOGRÀFIQUES

CHARLON, Anne (1999), «Un pont entre les consciències: les ficcions d’Isabel-Clara Simó», L’Aiguadolç, núm. 25, tardor.
MORENO, Marga (1991), «El Gènere negre a través de les dones: Isabel-Clara Simó: ‘Una ombra fosca, com un núvol de tempesta’», Avui, Cultura, Barcelona, 16 de març, pàg. 11.
ORIOL I GIRALT, Joan (1991), «Isabel-Clara Simó, ‘La veïna’, ‘Una ombra fosca com un núvol de tempesta’», Revista de Catalunya, Barcelona, núm. 55, pàg. 145-146.
ORIOL I GIRALT, Joan (1991), «La Veïna», El Temps, València, núm. 363, pàg. 67.
ORIOL I GIRALT, Joan (1992), «La Nati», El Temps, València, núm. 407, pàg. 92.
Piquer, Adolf (1993) La narrativa valenciana dels setenta. València, Universitat de València. Tesi doctoral, microforma.
Piquer, Adolf/ Àlex Martín EScribà (2006) Catalana i criminal. Novel·la detectivesca del segle XX. Palma, Documenta Balear
RESINA, Joan Ramon (1994), «Isabel-Clara Simó ‘A Corpse of One’s Own’», Catalan Review, Barcelona, núm. 1-2, pàg. 404-409.
RIERA, Ignasi (1991), «Isabel-Clara Simó o l’escriptura com a compromís», Serra d’Or, núm. 382, Octubre, pàg. 54-56.



CORPUS


SIMÓ, Isabel-Clara (1990), La veïna, Barcelona, Ed. Àrea.
SIMÓ, Isabel-Clara (1991), Una ombra fosca com un núvol de tempesta, Barcelona, Ed. Àrea.
SIMÓ, Isabel-Clara (1991), La Nati, Barcelona, Ed. Àrea.
SIMÓ, Isabel-Clara (1992), El Mas del Diable, Barcelona, Ed. Àrea.